简介:关于对不知道怎么写协奏曲乐章论文范文课题研究的大学硕士、相关本科毕业论文协奏曲乐章论文开题报告范文和文献综述及职称论文的作为参考文献资料下载。
与协奏曲相关的美学问题讨论（第一次课）
时
间：2011年03月15日 星期二上午10: 00-11: 3C
地
点：上海音乐学院新教学楼中601
授课老师：韩锺恩教授
参与同学：陈新坤、贺颖、郭一涟、刘妮妮、魏异、黄海、竹琛
汇报人：贺颖
课程记录：贺颖 2010-2011学年第二学期,韩锺恩教授沿袭以往课程模式,为音乐美学方向研究生开设针对与围绕音乐作品的专题讨论课程,本次课程内容,主要是通过对某部协奏曲结合克尔曼的《协奏曲对话》-书讨论相关的音乐美学问题.课程形式为每一至两周讨论一部作品,由一名同学作主题发言,其他同学参与讨论的形式,并由韩锺恩教授亲自点评.这学期的第一次讨论曲目为拉威尔《G大调钢琴协奏曲》和《协奏曲对话》的第一章节.
主题发言
贺颖同学首先对协奏曲的定义及其发展历史进行了简单的介绍和梳理,然后对《G大调钢琴协奏曲》的作者拉威尔进行了简要的介绍：莫里斯·拉威尔(1875-1937)法国作曲家,《格罗夫音乐与音乐家辞典》写到：他是20世纪早期最具有原创性和精致性的作曲家,他的乐器创作,无论是钢琴音乐还是管弦乐都进行了新的探索.他音乐的魅力来自于古老的法国音乐的传统以及异国的音乐风情,使得法国音乐变得富予情感性和精致性.他与德彪西一起成为浪漫主义印象派的代表人物.代表作：《波莱罗舞曲》、《鹅妈妈组曲》、《悼念公主的帕凡舞曲》、管弦乐配器《图画展览会》等. 接下来她对《G大调钢琴协奏曲》的创作背景进行了说明：《G大调钢琴协奏曲》1928年开始构思,完成于1930-1931年间.1931年,拉威尔计划第二次访问美国,为此他创作了这首《G大调钢琴协奏曲》,以便与美国的几个大乐团合作演出.1931年的11月11日在巴黎普莱耶尔大厅首演,拉威尔指挥,著名的女钢琴家玛格丽·朗夫人担任钢琴独奏.1932年由杜兰乐谱出版社出版乐谱,作品题献给玛格丽特·朗夫人.对于这部作品,作者对英国《每日电讯》报记者说：“我是用莫扎特和圣桑的精神”来构思它的.我认为这一协奏曲的音乐可能是欢快和灿烂辉煌的；它并不追求特别的深度和戏剧性效果.等开头,我把这首作品取名为《嬉游曲》.但是后来,我觉得这是多余的,因为‘协奏曲’的名称己经足以说明这音乐的特点.从某些角度着眼,这首协奏曲同我的《小提琴奏鸣曲》有点相似,其中有某些爵士音乐的因素,但用的很有分寸.”这部作品与《左手钢琴协奏曲》-起成为其最后放出光芒的音乐作品.
《G大调钢琴协奏曲》采用传统的三个乐章结构,乐队编制较小,双管制.
之后,贺颖同学将感性体验与结构分析一起介绍,我们通过聆听作品,基本上能够大致听出来它的结构、其中主题的变化、配器特点等等.而进行结构分析时不仅仅依靠乐谱而且还有了听觉上的判断和验证.她对每一个乐章的曲式以及音响结构进行了说明,并对其中的主题发展以及作品特有的音乐特点进行了描述：第一乐章,欢快的,奏鸣曲式.主题带有民间音乐的特色,期间穿插着爵士的音乐元素.第二乐章,很慢的柔板,复三部曲式.首先由钢琴单独奏出了主题.主题旋律带有浓浓的重逢式或憧憬式的意味,又带有一丝回忆感,气息长大而缓慢.钢琴左手的伴奏给人6/8拍的感觉,实际上确实3/4拍,这样就造成了一种与旋律形成错位之感.第三乐章,急板,奏鸣曲式.在小鼓的敲击声中,钢琴开始了双手竞速般的弹奏,然后小号吹出尖锐的滑音,铜管模仿爵士乐的滑奏,带来听觉的上的特殊的效果.值得注意的是,这一个乐章中,每当钢琴要作为主导,与乐队交替演奏时,都会有大鼓的敲击来作为钢琴进入的预示.
然后是对这部作品风格因素的探索,贺颖同学认为这部作品有以下几个风格因素：
民间风格因素——主要体现在第一乐章.第一乐章呈示部主题,带有浓厚的民间音乐特点,以西班牙音乐为素材,取材于纳瓦拉巴斯克地区的一种古老的舞蹈音乐特点及节奏写成的.
爵士风格因素——主要体现在第一乐章和第三乐章.第一乐章副部主题的旋律以及贯穿的下行五个音的音调；第三乐章呈示部主题小号吹奏出的尖锐的滑音等都体现了此风格.
现代性风格——大量的运用半音、不协和和弦、特殊的节奏以及从配器上带给人的听觉效果.总体上来说,整部作品已经不再印有“印象主义”的标签,而是晚期浪漫与现代音乐之间的一个具有“过渡性质”的作品.
最后,贺颖同学认为这部作品精致、清新,钢琴与乐队不在是竞奏的关系而达到了一种水论文范文融的境界,创作手法独到,让人耳目一新,不失为20世纪钢琴协奏曲的精品.
此外,关于《协奏曲对话》第一章,贺颖同学指出这一章主要讲述协奏曲的开始,乐队与独奏乐器分别如何进入的.作曲家用什么样的写作手法突出独奏乐器的地位,并以贝多芬《C小调钢琴协奏曲》(Op.37)为例进行了具体的分析.另外,在读这本书的时候,一定要听着书中所说的作品的音响,才能够完全领会作者所要表达意思.
课堂讨论
郭一涟：这部作品比较特别之处在于第二乐章,左手的伴奏型贯穿了整个乐章,成为了一种内驱力,推动着音乐向前发展,使得第二乐章给人带来对后面音乐的期待之感.我觉得这部作品还是属于印象派的风格,因为整部作品的配器,都显示出音色的元素,音色成为了这部作品的驱动力.另外,这部作品第一乐章没有采用双呈示部并不能算一种创新,因为早在浪漫主义中期就有作曲家这样运用了.
刘妮妮：贺颖把这首作品在结构上的特点展示的比较细致也很清晰,而在对于曲式结构以及配器的分析之后的感陛描写好像有点单薄,对于拉威尔这样一个带有印象主义标签的作曲家的作品,透过听觉,进一步加强感性体验的描述可能更容易捕捉到它所特有的风格.另外对于《协奏曲对话》这本书来说,如何将克尔曼自己对于协奏曲题材属性以及主要风格特征的观点通过结合作品加以深层次的阐释,也应该引起我们的思考.
贺颖：《协奏曲对话>, -书中提到了“反复句”一词,这个反复句是不是指双呈示部?
魏舁：反复句在文中是一种相对广义上的概念,不仅包括乐句与乐句之间,也应包括段落与段落之间以及材料在各个部分的运用.另外,在解读克尔曼的一些思想时似乎对感性上的某些问题有所引发,如他说的“虎头蛇尾的危险”,到处是理性上带来的危险还是感性上引发的危险,需要我们进一步的思考.
贺颖：“虎头蛇尾”主要是由于引子太长,让听众不知道作者到底想说什么,拉威尔的这部作品没有这样的特点,主题一开始就呈现出来,开门见山.
郭一涟：“虎头蛇尾”应该是感性上.
竹琛：关于感性描写,我觉得有一个问题,就是怎样提高语言感性描写的准确性.
陈新坤：我的疑问在于如何将所讲的作品与克尔曼的这部著作《协奏曲对话》联系起来.
韩锺恩：这次课是我们这个学期的第一次以讨论课的形式来研讨作品,头开得不错,关于如何将所讲作品与克尔曼的著作联系起来,我们可以选取书中提到的相关作品,也可以自己根据书中的内容选择作品来进行讨论.
与协奏曲相关的美学问题讨论（第二次课）
时
间：2011年3月22日
星期二 上午10: 00-11: 30
地
点：上海音乐学院新教学楼中601
参与同学：陈新坤、贺颖、刘妮妮、魏异、黄海、竹琛、郭一涟
汇报人：郭一涟
课程记录：郭一涟
本堂课的讨论内容为中提琴协奏曲以及约瑟夫·科尔曼《协奏曲对话》的第二章.
主题发言
由于笔者在阅读约瑟夫·科尔曼《协奏曲对话》第一、二章的中译文时,对翻译用词产生疑问,故找出英文原版进行对照,并为此请教了邹彦老师和刘丹霓同学.现将几个关键词罗列如下：
“反复句”(ritornello)：Ritornello,即“返回”,在巴洛克时期的协奏曲和声乐作品中是“全奏”的意思.构成“全奏一独奏一全奏一独奏等”的样式.“全奏一独奏风格”是从巴洛克时期延续下来的重要的古典风格.（参见邹彦博士学位论文《论古典奏鸣曲式的形成》）
反向性(Polarity)：即,极对性.突出独奏乐器与乐队之间的鲜明对比.
互惠性(Reciprocity)：即,互应性.独奏既采纳全奏（即乐队）中的音乐材料,又对其作出回应.(p 24)乐队亦然.
介质(agent,p.20)：agent可作代言者或行为主体,有拟人的意味,即两位主角.
关于协奏曲
协奏曲的概念(p.17)：《简明哈佛音乐辞典>,：协奏曲是18世纪晚期以来,为管弦乐和一件独奏乐器而创作的音乐作品,实际上,17世纪和18世纪还存在着一种为管弦乐和独奏乐器小组而创作的作品.
协奏曲的本质(p 18)：协奏曲风格的本质特征,就是在独奏者演奏的段落（通常需要一些炫技表演）和管弦乐演奏的段落之间形成对比.等毫无疑问,对比是协奏曲的本质特征.
协奏曲对话(p.21)：“交谈”(discourse)用最宽泛的词义表达了正在行进中的音乐素材和语言风格、音乐产生的过程、音乐对节奏和意义的幻想.主题、调性、节奏、结构、力度,这些都是传统音乐交谈的载体.
提出音响本体问题(p.20-21)
协奏曲诞生的美学需求：concerto原意是在一起比赛,协奏曲也就是两种因素既竞争又协作的意思.科尔曼在书中将此归纳为极对陛（反向性 中译本用词）和互应性（互惠性——中译本用词）.
中提琴音响本体的固有特征和特殊性何在?
例：施尼特凯《中提琴协奏曲》
作曲家&,作品简介：阿尔弗雷德·施尼特凯(Alfred Schnit-tke, 1934-1998),拥有犹太血统的苏联——俄罗斯作曲家、音乐理论家.施尼特凯的父亲是从德国移民到俄罗斯的犹太人,母亲是一名伏尔加德意志人.少年时,他随父移居到维也纳,并在那里接受最初的音乐教育.1948年他回到莫斯科,1953-1961年在莫斯科音乐学院学习,期间结识了肖斯塔科维奇,毕业后留校执教并加入作曲家协会.在苏联,施尼特凯遭到论文范文迫害,其第一交响曲等多部作品被禁演,只能靠写作电影配乐为生.1985年中风昏迷,之后曾多次停止心跳,被宣布临床死亡,但都奇迹般地死而复生并继续创作.1988年访问美国,1990年移居汉堡,并获得德国公民身份.1998年逝世于汉堡.
该作品是作曲家于1977年受俄罗斯中提琴家尤里·巴什米特(Yuri Bashmet,1953-)的约请而作,但由于写作过程中施尼特凯饱受病痛的折磨,作品直至1985年才最终完成.这是他本人唯一的一部中提琴协奏曲,运用情感夸张的表现主义技法写成,以自由十二音造成的无调性和作曲家标志性的“复风格(polystyli论文范文)”为代表.
基于对该作品所进行的感陛分析,笔者将中提琴的音色特质归纳为：隐、柔、叙、狂、融,其中以“隐”为核心.（参见郭一涟学士学位论文《回响,悠远的徜徉 以施尼特凯的（中提琴协奏曲）为例析中提琴音色之特质》）
带有中提琴音响本体特色的协奏曲
中提琴音响本体如何成为协奏曲的根本驱动力,并传达协奏曲之本质?
例：坎切利《冥河>,——对比
作曲家简介：吉雅·坎切利(Giya Kancheli,1935-)格鲁吉亚作曲家.生于第比利斯,于1959年进入第比利斯音乐学院.1962年,他赢得了全苏作曲比赛的奖金,但由于喜爱爵士乐和民间音乐,之后多年一直是苏联音乐界的边缘人物.他的《乐队协奏曲》甚至遭到了严厉的批评.他共写了7部交响曲,其中《第1交响曲》和《第2交响曲“圣歌”》都受到斯特拉文斯基《圣诗交响曲》的影响.1976年他终于因《第4交响曲“纪念米开朗基罗”》获得国家奖金.苏联解体后,坎切利移民德国,并成为当代最重要的作曲家之一,其作品《冥河》、《悲歌》等由Rostropovich、Bashmet、Kremer等当代演奏名家演奏,并由DG、ECM等公司出版发行. 希腊神话中,冥河是阴阳两界的界河,传说死者乘坐卡戎的筏子,方能进入地府.《冥河》以中提琴象征跨越冥河的桥梁,坎切利以此曲纪念故去的好友特尔特扬与施尼特凯.
三种相互存在对比的音响本体并置,时而撕扯着拉大彼此间的差异——各自展示：中提琴的泛音凌于人声和乐队上方,乐队提供相对停滞的背景支撑,人声流动于中提琴和乐队的音响空间之中；时而聚拢着寻求互应——相互交谈：中提琴在中音区与人声的音色贴合,乐队的背景伴奏与人声做同向进行.
音乐的驱动力即来源于此分合之间,或背道驱使,或同道前行.看似司职背景声部的乐队间或陡然打断舒缓的旋律,人声与乐队组成的旋律片段亦贯穿出现,均具有表情和结构的双重功能.
b小调协奏曲第三乐章:1103-黄河钢琴协奏曲第四乐章
《冥河》从严格意义上说应看做中提琴、人声与乐队的双协奏曲.因此,中提琴音响本体为根本驱动力之一.主要体现为对高亢却并不尖锐的泛音的运用,持续地挣扎却始终无法逃脱眼前的命运.
例：潘德雷茨基《中提琴协奏曲》——互应
作曲家简介：克里斯托夫·潘德雷茨基(KrzysztofPender-ecki．1933-),生于波兰登比查,曾在克拉科夫音乐学院学习,1958年毕业后留校任教,1972年任该校校长.1959年,潘德雷茨基参加全国作曲比赛,因用不同署名上交三首作品,获得三个一等奖而出名.几乎一开始创作,他就对实验新的音响感兴趣,如《广岛受难者的哀歌》.潘德雷茨基在音响上的探索,是和作品的内容表现结合起来的,而且常常赋予它一定的戏剧性结构.他认为：“很明显,音乐应该直接进入听众的感情和思想”.因此,他的作品不仅由于音响上的更新而令人瞩目,也以能够使人理解、具有一定的感染力而受到听众欢迎.这同当时一些拘泥于序列音乐程式的作品,音响复杂、内容抽象,形成鲜明对照.60年代后期,潘德雷茨基的创作风格发生变化,向传统靠拢,具有所谓“新浪漫主义”倾向.
半音下行的叹息音调——全曲音乐的发展动机；中提琴与乐队的素材一致,表情手段也几乎一致,互应性是这部协奏曲最明显的特点.乐队织体简单,避开过高的音区和过强的力度,使独奏中提琴的声音在乐曲中占据主要地位.音乐的驱动力来自于中提琴和乐队的互应.独奏与乐队互为推手,节奏、力度、情绪上的一致使音乐具有持续的推进感.中提琴中低音区的音色被全面展现.
中提琴音响本体驱动
为中提琴谱曲,或哀伤,或怀旧,或无奈等皆由其音响本体所决定.既是“隐”的声音,模凌两可,似是而非,便决定了其音乐表现力的特性和维度.如单主题的谱曲原则,中提琴开门见山式的登场等
是否可以说,在中提琴与乐队感性对谈的驱使下,继而产生了合式的音乐写作（特指创作）方式?
如果音响本体是为选择作曲要素之本,那么此二者是否存在互证可能?
课堂讨论
刘妮妮：从科尔曼的书中看,他除了将协奏曲的特点归纳为反向性和互惠性之外,还强调了独奏乐器的炫技性.
黄海：中提琴这件乐器存在了那么长时间,为什么到了20世纪它的音色才被广泛关注?
郭一涟：中提琴在很长一段时间内,都只是室内乐和乐队中的伴奏声部,后来才逐渐受到作曲家们的重视.到了极度关注音色的20世纪,作曲家们对中提琴这种相对比较“新”的声音产生了浓厚的兴趣,为此他们在中提琴协奏曲中尝试了多种手段令其成为当仁不让的独奏乐器. 竹琛：中提琴“隐”的音色特质一直都存在,这个特点也是它长期作为伴奏乐器的主要原因.
同学们围绕该问题进行了集中讨论,各有发言,最后由韩老师进行了总结. 韩锺恩：并非中提琴选择了历史,而是历史选择了中提琴. 本课至此结束.下节课我们将围绕巴托克的《乐队协奏曲》和《协奏曲对话》第三章进行讨论.
与协奏曲相关的美学问题讨论（第三次课）
时
间：2011年3月29日 星期二 上午10: 00-11: 3C
地
点：上海音乐学院新教学楼中601
授课老师：韩锺恩教授
参与同学：陈新坤、贺颖、郭一涟、魏异、黄海、竹琛、刘妮妮
汇报人：刘妮妮
课程记录：刘妮妮
本堂课的讨论内容为巴托克《乐队协奏曲》以及约瑟夫·科尔曼《协奏曲对话》的第三章“互惠性／角色／关系”.
主题发言
一、20世纪协奏曲的发展状况
协奏曲作为一种音乐体裁发展到20世纪显示出不拘一格、风格各异的特点.较为突出的有以下几种类型（按《西方音乐体裁及形式的演进》钱亦平论文范文丹著）：
在风格和形式上都延续了19世纪传统的协奏曲——西贝柳斯的小提琴协奏曲、埃尔加的小提琴协奏曲和大提琴协奏曲、论文范文科菲耶夫的钢琴协奏曲等；
新维也纳乐派的无调性协奏曲——勋伯格的小提琴协奏曲、钢琴协奏曲、贝尔格的小提琴协奏曲以及为钢琴小提琴和13件管乐而作的室内协奏曲、韦伯恩的9件乐器协奏曲；
新古典主义的协奏曲——在风格和样式上恢复到前浪漫主义,甚至是巴洛克主义.斯特拉文斯基的作品是这类型的最佳典范,他的为钢琴和管乐而作的协奏曲是新古典主义的力作,而他的小提琴协奏曲完全是巴洛克样式——由托卡塔,咏叹调和随想曲组成,且独奏部分更像是乐队中不可分割的一分子,而非炫技的主角；加入爵士因素的协奏曲 科普兰的钢琴协奏曲、拉威尔的《左手协奏曲》和《G大调钢琴协奏曲》、格什温的《蓝色狂想曲》等；20世纪新型的“乐队协奏曲”——这类体裁样式可说是20世纪的新型产物,尽管与巴洛克时期的大协奏曲有渊源关系,但已具备了自己的独立品格,成为了一种崭新的体裁.整个乐队承担了所有角色,从独奏到部分乐器组,直到乐队全奏.他与交响曲的差别也许仅仅在于更偏重乐队技巧,特别是各族乐器的演奏技巧的炫示,或在结构上更倾向于组曲性,而不十分强调戏剧性或哲理性的贯穿.提起20世纪的乐队协奏曲名作,人们首先想到的必定是巴托克所做的这部乐队协奏曲.
二、《乐队协奏曲》创作背景
这部作品创作于他逝世前两年（1943年）,是库塞维茨基委托他为纪念已故的纳塔莉·库塞维茨基夫人而作,有人认为,这首作品的创作推迟了巴托克生命的终结.巴托克的晚年是在贫困与疾病双重折磨下在远离故土的美国度过的,当他被确诊为白血病之后,曾一度精神崩溃,认为自己的创作生涯已经终结.他的好友,指挥家库塞维茨基以1000美元约请巴托克创作了这首作品.巴托克生性高傲,当时谢绝一切带慈善性质的救济,库塞维茨基这次约请他创作,竟使他病情好转,离开医院,在纽约州萨拉奈克湖边度过了1943年的夏季与初秋,从8月15日开始了这首作品的创作.这首作品完成于1943年10月,1944年12月1日由库塞维茨基指挥波士顿交响乐团首演于波士顿交响厅.巴托克这样解释这首作品：“这首类似于交响曲的管弦乐作品之所以称作管弦乐协奏曲,是因为乐队中个别乐器有按协奏曲独奏乐器的方式处理的倾向.”在首演说明上,巴托克这样写道：“除了诙谐地第二乐章外,这首协奏曲总的情绪所描绘的,是从第一乐章的严峻和第三乐章悲哀的死亡之歌,逐步转变到末乐章对生命的肯定.”
三、作品分析与感性描述
这一部分非具体曲式剖析展现结构框架,而是选取在笔者聆听全曲后,感性有深刻印象的段落配合音响在作出大致曲式结构分析之上进行一种感性经验描写：
第一乐章巴托克称第一乐章为“引子”,其开始为慢速的夜曲风格,其后逐渐转变为带有很多赋格曲乐句的快板.序曲由大提琴与低音提琴奏出缓慢的以四度音程为核心的主题,其后由加弱音器的高音弦乐声部与铜管轻轻应和.这一主题旋律在低音声部扩展反复了三次,形成模进,加深了主题的印象.这一主题在开始出现时就将人们的情绪拽到一种不怎么明朗的氛围中,仅十几秒的全曲启动环节就充满了极对的矛盾感.
第二乐章名为“成双成对的游戏”,复三部曲式,第一部分共分五段,每个部分在主题上都彼此不同,每个部分都由同种乐器分两组成对演奏.这一个很短小的乐章论文范文容纳了六个主题,并且每个主题都有着不同的色彩,这好像是巴托克陷入了遥远而又清晰的回忆中,表面是祥和温暖的家乡,却笼罩着一种忧伤之感.
第三乐章题为悲歌,这是全曲戏剧性的重心乐章,音乐悲恸凄凉,感人肺腑.乐章以ABCBA的对称结构写成.C部分是乐章的中心段落,在这一部分里音乐发展出现了三次大的变化,不仅在曲式以及织体结构上呈现出阶梯形的段落,在感官及心理上也形成了同构的变化.
第四乐章许多观点认为这是一个比较轻松愉悦的段落,但我在聆听这一乐章时,仍有一种沉重的幽默之感,尽管舞蹈性和抒情性是这一乐章的主打,但巴托克在运用这些轻松素材时总在以一种打断的方式将音乐带回一种带有一丝愁绪的音调中,把难得的愉悦回忆再次拖入到现实的阴霾之中.
第五乐章展开部以弦乐十六分音符快速运动的背景上由小号率先奏出一个以主属音为骨架的辉煌有力的新主题来,以复杂的赋格方式广阔发展.在聆听最后一个乐章的过程中,情绪上始终有一种振奋的感觉不曾倦怠,隐藏在前四个乐章中的暗涌全部在此喷发,呈现出前所未有的光明感.
四、对科尔曼《协奏曲对话》一书中第三章内容所做的解读
1.“互惠性／角色／关系”
科尔曼将互应陛（以下将马英君译本中“互惠性”[reciproc-ity]-词统一替换为“互应性”,参见上周课堂记录）这一观点上升到了一个比较宏观的视域上,称“互应性”——是18世纪晚期和整个19世纪协奏曲的主要组织原则.在将这一概念具体下放到音乐作品中时指出广义的“互应”概念并不局限一种附和的姿态或是模仿互应的单一形式,而也包括反驳、反击（反作用）、反射以及引申（说明）等其他感应方式(p39).作者围绕这一概念穿插介绍了多部作品中互应的因素,我将这些因素总结概括出来分为两种具体的表现方式 即古典协奏曲的结构关系和乐器关系.
2.通过《乐队协奏曲》解读科尔曼的中心概念
在作品的结构安排上,将五个乐章以拱形结构排列,第一、第五乐章用奏鸣曲式,第二、第四乐章用谐谑曲,作为全曲戏剧性论文范文的第三乐章既是整个“拱形结构”的接点,乐章内部A-B-C-B-A的段落安排自身也是一个“拱形结构”.当把整部乐曲作为一个连贯有机整体去感知时,这种结构的安排就变成一种带有符号式的记忆领域,在听众的感官与心理上都建立了一种互应式的逻辑结构.
对于乐队协奏曲这种形式而言,一种由代言者而形成的鲜明二重性已经被打破,它已逐渐从一种对立交锋或者齐头并进这两种互应的表现方式中解放出来,体现出一种弥散的状态.
在乐队协奏曲中,角色的分配以及之间的关系进程可能比独奏协奏曲要更加立体化、多样性了——二元对话演变成了多元谈话,但巴托克却没有把这种多元介质（代言者）的角色性减弱,反而更加突出.
五、由作品结合对《协奏曲对话》第三章的阅读而引发的问题
在对作品的感性体验中如果抛却想象与联觉的作用力,纯粹的感性直觉如何能把握到“角色”在音乐中的存在,对于这种角色化的感性声音又该用何种方式表达?
课堂讨论
陈新坤：“互应性”中的“反驳”、“反作用”与上一章中的“反向性”应该如何加以区分?
魏舁：对于互惠性或互应性的具体译法,我认为原作者的译法也有其相应的合理性,从文中看,克尔曼对互惠性的理解包括“互换”、“反复”以及独奏与全奏的相互材料引用变奏等含义,它还包括反驳、反作用等多种形式.因此,他认为“互惠性”应包括“相似”与“相异”的各种关系.所以,互惠性至少包括两个含义：一是独奏与全奏之间的相互呼应的模仿重复；二是音响之间的语义性呼应.而后者是互惠性中“反驳”、“反作用”与“反向性”相区别的标志之一.特别是在提到莫扎特的音乐时,更加肯定了这一点.因为在莫扎特的钢琴协奏曲中乐器对钢琴的呼应性关系（非模仿重复）时常有之,而这种方式也一直是后来作曲家所运用的常用手法.再者,克尔曼在此章中提到互惠性与反向性的区别时,他肯定了鉴定的标准是“直觉”.因此,音响之间的语义性的判断是至关重要的.最为明显的标志之一是独奏乐器和协奏之间是“各说各话”（如两个不同主题的进行的反向性等）,还是“互诉衷肠”（主题呼应,或不同织体的音响语义内在互文关联等）,它们是否在“说同一件事”是决定着互惠性中的“反驳”、“反作用”等形式与反向性的直接标准.
韩锺恩：刚才在报告中最后总结的问题也是一个音乐美学中比较关键的问题,我们可以以她的这个提问作为中心在下次课程中作以展开和延伸.
与协奏曲相关的美学问题讨论（第四次课）
时
间：2011年4月26日 星期二上午10: 00-11: 30
地
点：上海音乐学院新教学楼中601
授课老师：韩锺恩教授
参与同学：陈新坤、贺颖、郭一涟、魏异、黄海、竹琛、刘妮妮
汇报人：竹琛
课程记录：竹琛
本堂课的讨论内容为西贝柳斯的《d小调小提琴协奏曲》以及约瑟夫·科尔曼《协奏曲对话》的第四章“炫技性”.
主题发言
一、关于作品与作曲家的背景介绍
西贝柳斯所处的时期是19世纪末20世纪初的浪漫主义后期,但是在音乐史中,我们更倾向于称他为民族乐派.西贝柳斯出生在芬兰,在24岁的时候,他离开祖国芬兰远赴柏林和维也纳继续学习深造作曲技术,为其作曲生涯打下了坚实的基础.留学归国之后,西贝柳斯以芬兰民族史诗《卡莱瓦拉》为题材创作的音乐作品《库莱尔沃》以及1899年作的交响诗《芬兰颂》使得西贝柳斯在芬兰音乐界的地位得以确立.此后的七部交响曲更是使得他在欧洲都具有了很高的声誉.
1903年,西贝柳斯开始创作《d小调小提琴协奏曲》,首演时由于经历了换角风波,所以并没有取得很好的效果,人们对这首作品也并没有表现出太多的热情.于是西贝柳斯大幅度的修改这首小提琴协奏曲,这才是我们现在听到的版本.1905年10月修订后的《d小调小提琴协奏曲》在柏林演出,指挥是著名的作曲家理查·施特劳斯.
二、作品分析和感性描写
第一乐章：
乐曲从弱奏的弦乐组开始,小三度音程反复进行只有仅仅三个小节,呈示部中的主部主题便由独奏小提琴奏出.没有过长的乐队烘托也没有以往古典协奏曲中的双呈示部的乐队展示,主奏乐器直接在音乐的开端处便以“主人”身份登场,这也使得这部作品具有了一定的独特性,或者说从一开始便昭示了此部作品中“独奏与乐队”的关系.仔细对看乐谱,主部主题前三个音所构成的音程成为了贯穿整部作品的动机,即上行二度和下行五度的连接.在这里,我给出的感性体验关键词是：悲凉.首先,正如刚才所说,乐队此时并没有太大的动静,只是用小三度的音程关系在极为弱的音响中演奏,而后出现的主部主题由独奏小提琴以接近于论文范文的方式奏出,无论是在力度上还是速度上,都制造出了一种阴性的“悲凉”色彩,而不是那种爆发式的或者激进式的悲情.这一点和一般意义上的奏鸣曲式有着很大不同.以往的奏鸣曲主部主题总是具有一定的推动力、明快性,这样就可以和优美如歌的副部主题产生对比,但是这部作品却截然不同.我们先来听一下主部主题,通过刚才的聆听,我相信在座各位对于其中一个音程在感性上能够马上注意到,就是三全音的特征音程.在主部主题中,三全音的出现都是上行的一个增四度,这样的安排陡然增加了音乐的紧张感,从而使得这个特性音程能够马上在我们的感性体验中留下它的痕迹.
在一段小提琴的快速16分音符跑动以后,进入到了呈示部中的连接部主题.连接部是由乐队担当谈话中的主要倾诉者.其中弦乐组的同音反复加强了音乐的张力以及紧张度,弦乐组中的大提琴、低音大提琴与木管乐器犹如在进行对话一般,一边是犹如长者般的深沉叙述,另一端则是由单簧管、长笛为主的优柔回应.在这一段中,由于乐队的加入使得音乐比先前更为厚实有力,但是就当我们以为连接部要释放出刚才积压已久的悲凉情感时,音乐却很快的恢复到主部主题的情境中,继续压制了先前的情感,似乎是为暴风雨的来临做酝酿.因此对于连接部的情感体验关键词我给出的是“悲戚”,带有一丝的激动但却重新回归于落寞中.
连接部的最后由独奏小提琴介入,一段上扬式的音阶跑动后,成功的将音乐直接推入到了副部主题.副部主题非常具有歌唱性,但与以往奏鸣曲式中所常用的主副部主题对比强烈不同,这部作品的副部性格依然较为忧郁.然而就像刚才所说,先前对于音乐的情感压制在这一刻似乎得到一次释放,乐队的加入使得独奏听上去也充满了“底气”.独奏小提琴不再只是纤细的论文范文,也不再欲说还休,而是用平行六度音程的演奏直接使得我们听觉上产生了扩张感,旋律保持着小幅度迂回上扬,同时,附点节奏加深了音乐的推动力.在这里,心中的悲戚似乎找到了出口,此时我对其感性体验关键词为 悲怆,这似乎更符合西方对于“悲”的情感体验,一种接近于“阳刚”气质的“悲”.
结束部是由乐队齐奏进入,旋律性格比副部更为阳刚,更具有推动力.出现在木管的8小节短乐句更是让我想到北欧民族舞蹈的旋律特点.这种具有调皮气质的旋律在以“悲”为基调作品中,似乎更能被感性所补抓.但是同样的,音乐很快又返回了苦闷的情境中,由大提琴低沉的反复乐句为引线,展开部开始了.
展开部即华彩段.由于过后我会结合科尔曼书中第四章“炫技性”为主题,因此在这里不做多余的展开,只是对感性体验做总体把握.此时的独奏小提琴并没有无休止的炫技,而是停留在主部主题那阴郁暗淡的情境中.在快速的音阶式的跑动中,小提琴始终保持着冷静的“自控”态度,克制着无节制的宣泄,恰到好处的“松紧”调节使得这段华彩已然不同于炫技.小提琴在此处或纤细或粗犷,或高亢或低沉,但无论音色如何变化,它总是给予我们“悲凉”的感性体验.
展开部以后就是第一乐章的再现部,完全再现了呈示部的四个部分,但从感性体验出发,可以明显感受到,由于再现部中织体逐步厚实,呈示部中那种女性化的、阴沉忧郁的“悲凉”逐渐被替换成厚实的“呐喊”,特别是结束部以及尾声,音乐被推入论文范文,原本一直处于“自控”状态的独奏小提琴此时也进入到了较为疯狂的释放中去,在平行八度快速上行音阶后,音乐在极强音上终止.我们听一下最后的部分.
第二乐章：此乐章为柔板,bB大调,曲式为单三部.
经过一段由木管组成的引子后,进入单三部的A部分,独奏小提琴此时在极其慢的速度下演奏.在这里小提琴似乎被拟人化,仿佛是一位女中音在静谧的夜晚中叙述着她的故事.我们来听一下,此时的独奏并没有运用小提琴所擅长的高音,因此没有过分的渲染也没有过分的起伏,似乎只是一位妇人坐在面前平和地与你聊天一般.旋律线条极其优美,乐器被当做人声化处理非常明显,此时的乐队似乎也已成为独奏的聆听者,运用同音反复弱化了和声从而使得旋律线条更为清晰.
在第25小节后进入到B段,此时乐队加入,并且在强音上演奏.乐队打破了原来的那份寂静,在通过定音鼓渐强的引线后,弦乐组开始释放它的力量,通过切分音型来推动音乐的前进,但是旋律线条处于下行趋势又似乎在昭示着乐队的力量很快会被压制.果然,乐队的宣泄被独奏的介入所打断,在一段复调旋律后,乐章进入再现部A段.
再现部中主题是由乐队部分担当,此时的独奏较多运用颤音或者有休止的十六分音符.但是我们并没有听到乐队过多的去突出主题,而是将听觉重心继续放在独奏乐器身上.就在两者较为融合的谈话中,独奏在尾声处开始了独白,情境再次回到了那位以平和姿态诉说着的女中音,气息悠长,最后以逐渐弱化直至消逝的小字3组RE作为终止,这也让我想到了电影镜头中的虚化,由实在的影像逐渐淡化于镜头之中.
第三乐章：D大调奏鸣曲式
第三乐章较之第一乐章从曲式上来看,明显紧凑了很多.从调性上看,此乐章为大调,一般而言调性对音乐的基本陛格能产生较大影响.大调通常表现出明亮、欢乐的音乐风格,而小调则多为忧郁暗淡,当然如果只是通过调性去把握感性体验就会比较肤浅.由于此乐章中性格较为统一,因此我将不再针对各个部分做感性描写,只是对主部主题与副部主题做感性描写.
主部主题：
第三乐章开始处运用的是乐队在B音上的同音反复,此时乐队在中弱的强度上演奏,但是由于节奏的紧凑以及连跳音的运用,让我们感受到了一种别样的“力量”,不是由音响制造的力量,而是用音型、节奏制造出的紧张感.独奏就是在这种紧张的氛围中进入了,此时的独奏再也找不到先前两个乐章中“悲凉”、“优柔”的女性化形象,转而表现为一种粗旷的、原始的阳刚气质.在这里主部主题运用了附点节奏,而这样的节奏是非常具有推动力的,音乐已经不是靠旋律在推动而是靠节奏,因此,独奏的演奏充满了张力,力量的传递具有连续性.这让我想到了原始的舞蹈,不同于三拍子的宫廷舞蹈传递出的高贵气质,它带给我的是一种原始的、野蛮的感受.
副部主题：
较之主部主题具有一定的歌唱性、旋律性.先由弦乐组奏出,乐队始终较为克制的陈述主题直至独奏的进入.独奏运用平行六度来增强听觉的强度.
三、对科尔曼《协奏曲对话》一书中第四章内容所做的解读
如果说,以往的章节所关注的是“乐队与独奏间的关系”．那么在第四章中,科尔曼是针对独奏在协奏曲中担当的角色做出了总结归纳.
在原文标题中出现的了“Virtu”这个词,在本章第62页第7行中,也出现了这个词.并且科尔曼对此进行了非常明确的解释,词义本身的意义为“力量”.那么我们就会试着问,音乐中所谓的“力量”是什么?接着读下去,我们可以总结出三个方面：炫技、模仿和自发性.以上三个内容可以说是整个第四章的核心内容.同时科尔曼提出“炫技、模仿和自发”这三个要素也可以说是协奏曲体裁的本质特征.
在d小调小提琴协奏曲中,我们也可以对应找到这三个本质特征.
d小调小提琴协奏曲并不是一味的为了炫技而炫技.就如同第三乐章,独奏并没有大段的花哨的技术展示,它已经脱离了快速跑动的炫技方法,而是整体的节奏以及力量传递的连续性.
其次,科尔曼书中提到的“模仿”即乐器对人声的模仿.这一点在d小调的第二乐章展示的非常明显.这个乐章就如先前所说,是将独奏小提琴当做人声来处理,速度可以说是极慢的,这种速度用小提琴这种善于跑动的乐器来说并不能体现出它的优势,但是旋律线条的清晰以及优美让我们将这段音乐视作以为女中音的咏唱.
最后所提到的第三个要素即自发性,在科尔曼的论断中,所谓的自发性运用在协奏曲中其实就是它的华彩段.在d小调小提琴协奏曲中,华彩出现的比较早,其实就是作品的展开部,这和多数作品将华彩放在乐章结束处非常的不同.在科尔曼的书中也有提及：协奏曲诞生那天起,演奏者们就时不时地,或者经常把独奏的最后终止作为片刻的狂欢.这是独奏展示自己的最后机会,此刻的独奏不用受管弦乐队的压制——因为乐队的对话已经完全停止等但是d小调中的华彩段却放在了乐章的中间部分,因此这里的华彩并不是无休止的展示,没有像过节一样的无节制的宣泄,而是通过给独奏腾出一个私人空间从而将它从剩下的对话中分离开来,这样独奏就可以在这个空间里更直接的也更亲密地同听者对话.
课堂讨论
贺颖：西贝柳斯的小提琴协奏曲很贴合《协奏曲对话》中的炫技性这一章.在这首作品中,小提琴部分明显带有很强的技巧性,并且小提琴扮演的角色似乎是一个统领乐队的领导者,通过高超的技巧使得小提琴产生能够与整个乐队相抗衡的力,而并不是与乐队进行对话.
魏舁：科尔曼在书里谈到的问题都建立在独奏和齐奏之间的“关系”这一层面上,这里我想有两点值得关注,一是仍然没有完全脱离“关系”范畴看待炫技性.二是对炫技性的审美体验问题我们需要关注,当然对于体裁特性我们也需要一定的历史视角.
黄海：今天其实有两个问题想和你讨论,一个是K-D7-T的和声进行在古典时期之后经常作为音乐进行中的和声语汇来使用,已经不只运用在结尾；一个是西贝柳斯三全音和增四度的运用.这种色彩性和声的运用,在民族乐派以及同时代的印象派音乐中运用很多.这其中有一个和声发展的历史历程在其中.我们美学更多要关注的是西贝柳斯作品中最为凸显的画面感,这种画面感来自他和声运用中的色彩性.音响的画面感与作品色彩性和声之间的关系是我们美学研究的关键点.
与协奏曲相关的美学问题讨论(第五次课）
时
间：2011年5月3日 星期二上午10: 00-11: 30
地
点：上海音乐学院新教学楼中601
授课老师：韩锺恩教授
参与同学：贺颖、郭一涟、魏异、黄海、竹琛、刘妮妮陈新坤
汇报人：魏舁
课程记录：魏舁
本堂课的讨论内容为论文范文科菲耶夫《D大调第一小提琴协奏曲》为例,以及约瑟夫·科尔曼《协奏曲对话》的第五章“交融：协奏曲的织体内容”.
主题发言
一、科尔曼《协奏曲对话》第五章内容小结
1.交融的三种存在方式和实现途径
(1)乐队方面
科尔曼提到了一个普遍现象：“把个别乐器提高到第二独奏的位置上”.这里面又包括两种现象：
a从乐队中抽离出和独奏乐器相同的乐器.
如舒曼的《大提琴协奏曲》中把大提琴作为独奏乐器的伴奏旋律.
b从乐队中抽离出和独奏乐器不同的乐器.
如“勃拉姆斯《第二钢琴协奏曲》中的大提琴、卡尔·尼尔森《长笛协奏曲》中的长号、肖斯塔科维奇《第一钢琴协奏曲》中的小号以及《第一大提琴协奏曲》中的法国号”.
无疑,通过协奏曲乐队中这种织体的改变,则意味着一方面第二独奏的出现实际上削弱了管弦乐队的效果和能量.另一方面也的确起到了破坏独奏特性的作用,从而产了交融的可能性.
因此,在这样一种隋况之下,第二独奏可以被看做是“代表独奏利益的一种保护主义策略”,它表现为两个方面：
a“独奏通过把其他乐器从管弦乐队中暂时抽取出来而支配它们”.
b“独奏在跟乐队交涉的过程中可以减轻独奏的一些负担”.
可以看出,这是一种有效的解决独奏与齐奏织体问题的有效办法.一方面,它强调了独奏仍然具有有效的支配乐队的作用.而另一方面,通过由此减轻独奏的负担,从而又达到乐队突出独奏的效果.
(2)独奏方面
而在独奏中则可以“通过弱音和重复,改变独奏的状态”.文中以贝尔格的《小提琴协奏曲》为例进行了一定的阐述.
(3)独奏和齐奏方面
以独奏和齐奏的整合为特征,从而形成一种融合的织体,文中以斯特拉文斯基《小提琴协奏曲》第三乐意为例也进行了一定的叙述.
从以上三方面,科尔曼得出结论：“交融需要结合而不是改变其性质或者是扩散”.
2.织体
(1)对协奏曲分析的可能性
A管弦乐给独奏伴奏的情况下：能进展顺利.
B二者关系处于对位状态下时：织体摇摇欲坠.
C独奏给乐队伴奏：协奏曲织体的分析差不多坍塌了.
因此,科尔曼在随后的对协奏曲织体的分析观念主要就建立在管弦乐给独奏伴奏的情况下进行.
(2)关于独奏和齐奏之间伴奏织体的几种情况
科尔曼在进行具体的探讨之前,先大致回顾了一下涉及到第三章的内容,再一次提及了角色和关系问题：
①从织体形态上分一共有两种：
A纵向（内在的）：如管弦乐用和弦或节奏型之类的非旋律伴奏独奏.
B横向（动力性）：建立在时间的基础上,如管弦乐先陈述,独奏再回应（或过一会儿再回应）,以互惠性为基础.(第三章：互惠、角色和关系,p.47)
②从模式进行上又可分为三种：
A独奏采用协奏曲中有特色的织体占主要地位.
B有时出现情况逆转（独奏暂时陛为乐队伴奏）.
C独奏以伴奏织体的形态出现,但在协奏曲中与齐奏的角色却并非是“仆人”和“主人”的角色.
(3)历史进程中的协奏曲音响织体的交融
在本章的最后,科尔曼一方面认为协奏曲的交融现象并非从19世纪上半叶乐器的不寻常发展作为开始,而在协奏曲诞生的早期巴洛克时期J S巴赫和维瓦尔第的作品中便早已存在,另一方面,认为这种现象“也是20世纪管弦乐协奏曲中所发生的状况”.可见,交融是协奏曲历史中始终存在的进行模式之一,作为其协奏曲对话的基本原则之一而存在.
二、论文范文科菲耶夫《D大调第一小提琴协奏曲》分析
(1)音响结构划分基点
以感性直觉经验与理性辩认相结合的方式.
(2)感性描写方式
声音：高低、长短、厚薄（音高、音长、音强、音色）.
线条：曲直和正歪.
匀称：凹凸、颠簸.
节奏：律动、松缓和缓急.
织体：横竖和断续、复杂和单纯、简练和繁复.
空间：全和空、有和无、软和硬、虚和实、动和静、粗和细、收和放、开和关.
关系转换：轻重——多少、沉闷——迟钝、尖锐——锋利、柔韧——黏稠.
(3)感性描写层面
其描写层面主要是以音响物理属性的音响事实经验为主,边涉心理现象的音响事实经验,至于情感现象层面,偶尔会有所提及.
(4)分析模式
以理性认知和感性辩论相合的结构模式为基点（这种划分方式是否“合式”则有待进一步思考）,以科尔曼的叙述结构的方式结合人的感性的把握为主要方式.
第一乐章：小行板
整个第一部分共有两段材料发展融合而成.首先我们来看第一部分材料a,此部分是整首作品的开始处,音乐先由引子般的中提琴奏出,声音灼热,两小节之后,是独奏乐器小提琴以同样的声音强度直接进入,旋律出现在和中提琴音色具有一定融合性的中音区,旋律宽广,不乏调性色彩,而b材料音响怪异,尖锐,充满动力的逻辑进行上,大量的装饰音和三连音以及打乱的重音强调所带来的节拍移动,使本来个陛突出的音形成一组游走的音群,它们独立却又彼此牵连,富有律动性.第二部分与A部分所不同的是,整个第二部分基本上都处于一种不断加速,与此同时,节奏张力不断加剧,伴随着重音和连、顿弓的冲力,音乐戏剧性得到不断扩张.再次回到主题时,乐队弦乐的引入是以二度上行模进为主要特点,大提琴和低音提琴的出现加强了音响的厚重感,相比A部分的首次呈现,无论是音色的厚度、音响的色彩都发生了明显的变化,混浊、昏暗、沉闷的音响延续伸展,终于迎来了长笛和其它木管乐器主题旋律的再现,加上弱音器的小提琴独自飘在乐队主旋律的上空,弥漫在整个音响结构的缝隙之间.
第二乐章：谐谑曲
乐章的第一部分仍然采用乐队为“背景”的方式提前两小节进入,富有朝气、幽默充满动力似乎是这个乐章的基本音调个性,这里没有第一乐章的气息悠长的线条,有的是直接闯入的急促、不断串动的音型,它时而被带有讽刺意味的快速上行音阶所打断,时而又被拨弦所中止.第二部分是一个和第一部分呈现对比的材料,音响结构不再像第一部分那么不断的涌进和串动.相反,音响结构步入一个相对稳定的音响型态,平稳的趋步行进.第四部分开始是以第二部分材料的音响态势呈现的,中间插入了一段论文范文般的音响,齐 乱交叉的进行,这里,由乐队音响呈现出来的点和独奏小提琴构画的音响线条共同构成了点线结合的音群的面,突显出一种音响流的奔延（奔：向前的涌动（音响运动形成）,延：伸展的空间（音强变化形成）.
第三乐章：中板
在这五个小节的引子中,先由大管以第二独奏的身份率先登场,沉闷有节制动机性乐句使整个乐调呈现出一种稳健而不乏幽默之感.很快,小提琴便以“互惠性”的方式取代了大管并接过大管的旋律（大管旋律变形而来）开始了独奏.很陕,双簧管重复独奏小提琴的旋律并再次以第二独奏的身份出现时,就形成了和独奏乐器的第一次交融.显然,音色明显得到了进一步的丰富,音响色彩的空间进一步充实,减少在独奏与齐奏乐器之间的中空的距离,而这种色彩感在单簧管以变形主题旋律出现时,便是第二次交融,音响由双簧管的扁平感转换成一种空灵、带有预兆性的音响暗示.最后,弦乐的最后的陈述渗入可以说是第一部分材料的第三次交融,只不过,在这里是一种欲言又止的音响语义开始使音响转向短暂的内在沉思.其后管弦乐引入了一段新材料,抒情而富有节奏性,第四次独奏与乐队的交融持续到整个第一部分的结束.而在第二部分材料上,独奏小提琴的长颤音旋律线条是这段材料的主要特色,它所带来的横向走向的无尽延绵与乐队动机的持续进行形成对比,双簧管与独奏的呼应交融相互辉映,尾声似乎成为了这段柔迟渐缓的音乐的回声.整个尾声的音乐是建立在第一乐章的主题之上的,整个尾声通过弦乐小提琴与独奏小提琴的共同演奏的特点,使其独奏特性抛至底线,只有颤音的演奏还保持着独奏乐器一点点自身的音响特性.木管乐器的点缀和竖琴的伴奏织体萦绕包围穿插在主旋律之间,独奏的小提琴弥漫在整个乐队音响的空间之中,交融互合,交织渗透,双重性受到交融的伸展延绵的旋律气息的最大限度的挤压,几乎消失.
最后,通过对此作品的感性描述的写作,引发了关于描述感性经验的几点思考：人的感性是如何对音响结构进行把握的并形成相应的感性结构样态的呢?
课堂讨论：
竹琛：你能不能把最后关于感性直觉经验的部分再用比较直白的语言讲一下?
魏舁：是这样的,就是我在这里对作品的描述太散,音乐的元素如果是分开描述的话还是可以的,但如果是音响形态结构以一种综合形态呈现的话,有时候找不到一种和感性直觉经验对应的语言.
黄海：我的主要问题是感性直觉经验表述的纯粹性.在对音乐的审美当中,感性直觉经验被认为可以是最充分有效和可靠的从音乐中获得的东西.无论是在具体音乐实践还是对于音乐本体追问的哲学理论上都是不可否认的.然而,“知其白,而守其黑”在这里有了新的解释.我们通过感性直觉获得的感性经验只能是一种领会,一旦将这种领会转化为理性的带有逻辑与实证性质的语言去表述和证明它的存在时,领会到的音响的敞开便发生了巨大的转变.至少,感性直觉本身的纯粹性没有了,而变成了技术的和历史的语言.言说,这一本是作为诗的语言,在诗（音乐）面前失语了！或许我们只能做“不可为而为之”的努力和尝试.
刘妮妮：我觉得魏舁选的作品很成功,而且科尔曼书的东西也都有所讲到.但可能里面还是有些问题可能还没有想好.
贺颖：我觉得交融可能更多的还是感性上,不是理性上的,因为有时候谱面上看不出来,更多的可能还是从听觉上去感受的.
郭一涟：我觉得魏舁他可以结合科尔曼书里所提到的每章的要点结合起来看看这个作品的各个乐章各自突出了哪个点,或者是哪几点.
韩锺恩：郭一涟这个建议很好.如果要再高一点的要求的话希望可以把时间再掌控好一些.另外一个就是魏舁还是准备得比较充分,无论是对结构分析也好,还是感性经验也好都有所关注到,新的概念出来也都有做界定,再者就是注意到语言描写感性经验的困难.
与协奏曲相关的美学问题讨论（第六次课）
时
间：2011年5月10日 星期二上午10: 00-11: 30
地
点：上海音乐学院新教学楼中601
授课老师：韩锺恩教授
参与同学：陈新坤、贺颖、郭一涟、魏异、刘妮妮、竹琛黄海
汇报人：黄海
课程记录：黄海
文节课讨论内容为“莫扎特第20钢琴协奏曲中戏剧性成份的阐释”.
主题发言
一、对音乐作品的阐释——音乐美学问题凸显
对音乐作品的阐释是音乐美学研究的重要领域.虽然音乐史学从历史角度、音乐分析学从技术角度都在对音乐作品的不同方面进行着理解和解释.但是,有一点是不可否认的,任何一个音乐学领域在理解和解释音乐作品时都不应当抛开音乐的感性体验.正如海德格尔所述：“假定形而上学关于艺术的概念获得了艺术的本质,那么我们就决不能根据被看作自为的美来理解艺术,同样也不能从体验出来来理解艺术.”可惜的是,形而上学并没有运用艺术的概念获得艺术的本质,而我们必须“从体验出来来理解艺术”.音乐美学作为以研究音乐感性体验为核心的学科,对音乐的阐释就更需要把握住音乐感性体验这一中心.一直以来,面对西方古典音乐三大历史时期：巴洛克时期、古典主义时期和浪漫主义时期的音乐作品,音乐美学的研究更多关注于浪漫主义时期,而且多立足于大型的音乐叙事.这是由于这一时期音乐作品的产生在于作曲家个人情感的置入,而这一音乐本体的固定使得音乐美学的研究在此范围内有着巨大的施展空间.如果以宗教情感表达为主的巴洛克音乐作品可以效仿浪漫主义时期音乐作品的美学研究方式的话.那么,作为古典主义时期的音乐作品,应当怎样面对?
查尔斯·罗森在《古典风格》一书中关于“古典风格的起源”他是这么说的：“（音乐创作在）18世纪晚期提出了更长远的要求：仅仅情感的传达对于音乐的戏剧性来说是不够的.等D．斯卡拉蒂在他之后的一代作曲家中清楚的发起和概述出奏鸣曲结构的变化是戏剧性的事件.事实上,在这一戏剧性的明确表达形式的重压之下,极盛巴洛克风格美学走向崩溃.等直到海顿和莫扎特,分分合合的创造了一种风格,这种风格中戏剧性效果看起来拥有了令人惊讶的和合理的动机.同时,音乐的表达与优雅相结合.的确,古典主义风格开始了.”
笔者认为,首先不得不承认音乐中的戏剧性成份与音乐的情感表达并不是两个对立的矛盾体.其次,所谓音乐戏剧性的体现,最为根本的因素在于音乐中必须出现具有截然不同性格特征的音乐材料形成对立统一的关系,音乐材料之间的矛盾冲突与缓解是音乐戏剧性最重要的体现手段.正如罗斯所述,古典主义时期的音乐风格之所以形成,就在于它有别于巴洛克时期的“仅仅是情感的传达”,而在音乐中置入了戏剧性成份.
莫扎特作为古典主义时期最具代表性的作曲家,其歌剧音乐中的戏剧性是有目共睹的.在莫扎特的纯器乐音乐作品中,最能够展现其戏剧性的就在于协奏曲.因为,协奏曲体裁本身除包含一般器乐作品运用奏鸣曲式结构所产生的矛盾冲
总结：本文关于协奏曲乐章论文范文,可以做为相关论文参考文献,与写作提纲思路参考。
b小调协奏曲第三乐章引用文献:
[1] 美妙歌喉汇成乐章论文范文 美妙歌喉汇成乐章类在职研究生论文范文10000字
[2] 协奏曲和乡村基本科毕业论文范文 协奏曲和乡村基类硕士论文范文3000字
[3] 协奏曲和三农自考毕业论文范文 协奏曲和三农硕士学位毕业论文范文3000字
