简介:关于和弦声部方面的论文题目、论文提纲、和弦声部论文开题报告、文献综述、参考文献的相关大学硕士和本科毕业论文。
1.音组-音调隐含的[0,1,3,4]结构四音列
在新古典主义时期的作品中,音列的形式仍然存在.但是首先,它并不像俄罗斯时期那样是构成作品旋律的主要音高材料；虽然有时也会作为旋律存在,但却被其它结构成分的进行遮住了光芒,更多的时候是在伴奏声部或其它中间声部出现.其次,从结构上来看,由原来的[0,2,3,5]变成了[0,1,3,4],即半音—全音—半音的结构出现.虽然[0,2,3,5]和[0,1,3,4]可以看作是相同材料——大二度和小二度的有规律交替,但从调式色彩上来看则有较大区别.最后,从陈述方式上来看也由原来的以级进下行为主变成了不规则的进行——更多的是体现了小三度的音响特征.
（1）由两个大小七和弦交替进行所产生的四音列
《诗篇交响曲》是中期作品中四音列表现得最为集中的一部作品——尽管并不占据主导地位.中心音调为音列的出现提供了可能：第2小节,将所有和弦音横向排列起来是bB—B—D—F—G—bA,具有以D—F小三度为轴的、不严格倒影对称的特点.除去中心音D和F,两边的音形成了[0,1,3,4]结构的四音列G—bA—bB—B.因此,这两个小节也可以被看作是四音列和小三度的融合.（谱例略）
《三乐章》7号第2小节开始钢琴声部出现的两个七和弦同样具有这样的特征,以G—bB为共同音,其它音构成了四音列C—bD—bE—E.
在以上这两个例子中,四音列是完全隐含在两个大小七和弦的交替进行之中的,几乎不具备任何音列所应具备的音响特征.
（2）由小三度交替所产生的四音列
第一乐章12号第4小节,若将音符横向排列起来则构成了两组[0,1,3,4]四音列的纵向结合：竖琴声部是#A—B—#C—D,大提琴和低音提琴则是E—F—G—bA,这两组四音列相距三全音,若将其横向排列起来构成了完整的半全减调式音阶.（见下例）第二乐章是一个二重赋格的段落,开始由单簧管奏出的旋律是以跳进为主的C—bE—B—D,若将其横向排列起来则是四音列B—C—D—bE.（谱例略）
在这两个例子中,四音列的地位稍有提高,从绝对的“背景”提升到了“中景”,已经初步显示出四音列的轮廓和音响特征——尽管从陈述方式上来看更多地出了小三度的音程关系.
（3）以级进方式陈述的四音列
这种陈述方式与俄罗斯时期对四音列的使用已经基本一致了——都是级进式的进行.四音列的陈述方式变得更为集中且直接,被提升到了“前景”的地位.
此外,四音列放弃了俄罗斯时期的以级进下行为主而多是以上行为主并且都没有占据主导地位：《三乐章》中虽然是作为旋律出现,在较高音区并伴随着较强的力度,但是持续的时间较短,4个小节之后就逐渐衍变为半音式的迂回进行了.《D大调》中的四音列是作为伴奏背景出现的且力度较弱,本身就已经被覆盖在其它声部的影响之下了.
可以看出,四音列在这个时期中仍然主要在旋律声部出现,因此,通过从对它们的分析也可以反映出新古典主义时期旋律进行的一般特征：
首先,不再是以音列（以四音列或五音列居多）作为旋律的主导.也就是说,俄罗斯时期常用的以较小音列作为旋律的写法已经渐渐失去了其统治地位,长线条的旋律进行初现端倪——尽管音列几乎都是在旋律声部出现.从陈述方式来看,也并不是级进进行为主而更多地强调了小三度音程的重要地位.
其次,音域的狭窄性也受到了挑战.早期作品由于对俄罗斯民间素材的使用,使旋律的音域多被限制在三度以内,因此,级进进行的四音列就成了构成旋律最适合的材料.可是新古典主义的作品中由于对俄罗斯风格的尽量避免,使跳进被大量应用在旋律中,作品的旋律中甚至有超过八度的大跳.
最后,从对四音列的使用来看,基本抛弃了重复和移位重复来强调的发展手法,而是使音列隐含在了其它音高材料所创造的音响氛围之内.但是从对这个音列的使用过程中我们仍然能够看到作曲家创作技法的贯穿.
2.音组-音调分裂的[0,3,4]结构
三音组以及大、小三度复合和弦若以C为基音构成[0,3,4]结构的三音组,是C—bE—E.《管乐交响曲》的中心音调中（G—bB—B—D—E—F）已经暗示了这个音组存在的可能性,同时,它也可以被看作是四音列的变体——[0,1,3,4]结构的四音列省略了第二个音所形成的音组形式.在新古典主义时期的作品中,这个音组被大量应用,既可以原形出现,也常用逆行倒影的形式——[0,1,4]结构,甚至可以在此基础上形成同根音或同三音和弦的综合——[0,3,4]成为同根音大、小三和弦综合的基础,而[0,1,4]中则暗示了同中音两个三和弦叠置的可能性.如《浪子生涯》第二幕172号1—2小节等.（谱例略）
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3.强调音组-音调中小三度音程以及以小三度为基础的和音的多种可能性
在新古典主义时期的作品中,早期被大量应用并占据重要地位的三全音已经很少应用了,而小三度音程则逐渐占据了主导——这是由自然调式的曲风所决定的.前面的分析中已经提到,四音列多是以小三度交替的方式出现,那么在这样的一些段落中,小三度就比四音列受到了更多的强调.在实际应用中,主要有以下几种方式：
（1）作为两个不同和弦之间共同音程的小三度
从表面现象来看,这种陈述方式多是由两个根音相距三度的大小七和弦交替所构成的进行模式,根音下小三度关系的两个和弦具有较近的关系并存在着构成高叠和弦的可能性.这样的特征决定了这两个和弦中间必然会出现至少一个的共同音.其实早在俄罗斯时期的作品中,这种形式就已经被大量应用,但是从陈述方式上来看与新古典主义有一定的差异：
①俄罗斯时期具有根音三度关系的两个和弦多是由一个大三和弦和一个大小七和弦组成,而新古典主义时期则两个都是大小七和弦.
②俄罗斯时期这样的两个和弦都是纵向叠置,并且几乎毫无例外的是大三和弦在下、大小七和弦在上,而新古典主义时期则形成了分解和弦或两个和弦交替的进行模式.
③根音下小三度关系的两个和弦（无论是三和弦还是七和弦）具有构成高叠和弦的最大可能性.在传统和声中经常将其用在阻碍终止部位作半音化处理或将其作为*和弦转调；在俄罗斯时期它们则不具备功能性的特点而主要是将其分解为两个不同的音高材料或暗示着一定的人工调式特征；而到了新古典主义时期,这种和弦连接则主要体现了以小三度音程为轴的、具有倒影对称原则的和弦进行逻辑,并不具备解决性或倾向于某一个调性的意义,更不会将其作为*和弦.这既是用古典音高材料进行20世纪创新的体现,也是不协和和音从依附型向独立型的转变.
前面已经分析过,《诗篇交响曲》第一乐章2—3小节即可以看作是这种形式：bB（B）—D—F—（G）bA.《浪子》中也有这样的例子,第一幕26号13—14小节的两个和弦是F—A—C—bE和D—#F—A—C,若将这个连接放入古典大、小调体系的语境之下,则通常会进行到G大调或g小调的主和弦——是用bB大调的属七和弦向平行小调过渡一种进行模式.但在这里则主要体现了以小三度A—C为轴的两个七和弦的交替,与《诗篇》开始的结构相同.
第一幕48号第4-5小节的和弦也是这样的形式.
（2）作为持续声部的小三度音程
小三度作为持续声部使用在作品中则更为常见,这样做削弱了完整三和弦所具备的稳定性而赋予了和弦构成以更广阔的空间,最大限度地强调了这个音程在作品中的重要地位.《C大调》第一乐章中低音出现了多次E—G的小三度持续,强调了E的地位,从而增强了两个调性“极”之间的对比与抗衡.《三乐章》第7号开始低音持续了将近30小节的小三度音程A—C、88号开始大提琴和低音提琴是B—D的小三度持续、34号开始同样是这两个音的持续.
除此之外,小三度这个音程还经常在结构内部或中间声部出现,具有了比较独立的意义.如《C大调》31—32号第Ⅱ小提琴声部的B—D、34号第2小节中提琴声部的G—bB、40—41号的bE—bG、50—51号低音提琴声部的E—G等.《管乐八重奏》的开始也确定了小三度在作品中的重要地位.
由此可以看出,在这个时期的作品中构成作品的基本音高材料,也就是“引力极”所包含的基本结构成分是音组-音调,从这个材料出发,派生出不同的其它音高材料,再通过对不同的组合方式,构成了乐曲的整个轮廓.从这一点上来看,似乎与俄罗斯时期异曲同工.然而,作曲家却通过强调不同的音高材料和音程关系,形成了完全不同的音乐风格.
斯特拉文斯基将“新古典主义”这一音乐流派推向了论文范文.虽然在取得艺术成就的同时也遭到了很多批判的声音,但新古典主义却逐渐成为了一个潮流和标志.不仅为当时绝大部分作曲家的创作以及理论研究提供了不菲的价值,而且对后来的其它现代音乐流派乃至现在都产生了毋庸置疑的影响. （全文完）
参考文献:
[1]斯特拉文斯基.金兆钧、金丽钧译.音乐诗学六讲（之二）[J].论文范文音乐学院学报,1992
[2]斯特拉文斯基.金兆钧、金丽钧译.音乐诗学六讲（之一）[M].论文范文音乐学院学报,1992
[3][德]瓦尔特﹒基泽勒.杨立青译.二十世纪音乐的和声技法[M].上海音乐学院出版社,2006
（责任编辑 张宝华）
总结：该文是关于和弦声部论文范文，为你的论文写作提供相关论文资料参考。
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