有关迷失沙漠——《o叮：大破量子危机》片头毕业论文写作资料-论文写作网

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片头电影论文范文

我们尽量不去想“备受期待”这个事实,因为想到这点可能会让我们畏缩不前.007 不仅是电影史上最成功、最稳定的系列电影,而且以片头设计最为著名,它的片头既具艺术性,又是新技术和新技巧的展现平台,如《霹雳弹》（Thunderball）中的光学特技和《八爪女》（Oc论文范文ussy）中的激光特技.邦德电影的片头是工艺和技术的成功结合.

我们第一周的工作糟糕透了,感觉随时会有人质疑我们的真实实力.但当我们克服最初的恐惧后,我们意识到这个项目就是为我们而生的.我们平常多数的工作是广告方面的,我们的长处是拍摄,尤其是拍摄具有实验性的东西.简单地说,我们最擅长通过镜头讲一个完整的故事.邦德电影的片头只是比我们平常的项目规模更大、效果更炫而已,一旦意识到这一点,事情就好办多了.

——可以分享一下你们考虑过的不同设计概念吗?

那些看过该片的人会记得,水在剧情中发挥了关键作用.大反派多明尼克· 格林（Dominic Greene）执意通过操控供水来控制世界上的超级大国,以换取赎金.与传统邦德片头相似,我们选择水这个关键元素作为我们的角度,着手创建人工段落的实物模型.

我们对片头进行了初期测试,这些测试体现出我们对邦德系列的解读,尤其是对《量子危机》的解读.我们以这些测试作为切入点与导演和制片方交流.通过交流,我们发现一直以来,我们看待本片的角度与导演和制片方正好相反：我们认为水是中心主题,他们则认为水的缺乏才是邦德和格林的动机.这两种角度各有优点,于是我们换到了他们的角度.意外地是,我们能很轻松地移植我们的多数想法.我们起初的概念设计是,打着背光的女性形体没在水中,让邦德置身其中,通过映像和微距摄影对镜头做最大化的抽象处理.在仔细考虑了几天后,我们意识到同样的技术也可以移植到沙漠场景中,让女性形体变成沙丘.

我们对女性形体的重新处理,既是对过去邦德片头的致敬,又能恰如其分地暗示邦德当前的情感状态,他刚在上一部《皇家赌场》（Casino Royale）中失去了唯一挚爱,现在他身处变化无常的水中,重新审视他与女人的关系.我们从美术的角度处理这个部分,借鉴了大量文艺复兴时期的*画和早期的实验摄影.我们深受Karen Rosenthal 和ManRay 的*摄影启发,尤其是他们在人体变形和情境重置方面很有眼光.该片中许多动作场面都是在沙漠中发生的,这让我们有机会不仅让片头呼应影片主题,还呼应邦德这个角色.在《量子危机》中,随着邦德的情感在经历转变,他的忠诚也变得模糊起来——对观众的忠诚和对他伙伴的忠诚.沙漠可以理想地表现这种不确定性,所以在我们制作的片头中,邦德迷失在沙漠中,追踪一个未知的敌人,而整个世界都与他为敌.

剪辑室里有些很有趣的想法,但没能执行下去.我们实验了一种“成人版粉红豹”的光效应艺术,我们还用了一段时间“破碎的镜子”这个概念,以及一个血滴组成的世界——这是向每部邦德片头的“邦德论文范文筒”致敬.我们试过背光投射这个想法,用它做出了一些惊艳的、令人难忘的图案,但最后这个想法被证明有点太吓人了,而且与片头气质不符.

电影片头素材:历届007电影开场:雷霆杀机片头

片头中实拍的过程怎么样?

相当复杂,我们总共拍了四天：第一天拍元素和特效,第二天和第三天拍女人、最后一天拍丹尼尔·克雷格（DanielCraig 饰邦德）.电影的主摄制部分结束后,我们马上开始在伦敦外的松林制片厂（Pinewood Studios）拍摄片头,由我和MK12（为本片制作片头的一家工作室）的伙伴Tim Fisher 负责.

我们布置了一下场地,让场地的每一头都有两个机位；这样我们就可以分开拍摄,使我们的镜头数量加一倍.工作人员建造了两个巨大的沙箱,以逐个镜头为基础将其雕刻成沙漠地貌.拍摄克雷格的细节镜头时,我们会把沙箱雕成实尺模型,但多数时候它们都只是微缩模型.

我们还拍了几个中等级别的特技镜头,这些镜头需要用一些道具,并事先排练.片头中有一个近三层楼高的爬梯,支撑爬梯的地面会适时塌陷,好让克雷格的替身掉下去,然后我们将其合成到一个运动控制素材（沙漠中移动的女人）中.我们还用了一个陀螺电枢线圈,由于这个装置在哈利波特系列中也用过,因此被亲切地称为“波特装置”,克雷格会把自己系在上面,像自由落体那样坠落.

运动控制是迄今为止最难协调的部分.我们会预先创建一个3D 样片,然后将其数据载入骨骼运动中,但还是会有许多模拟工作只能靠猜测,因为我们当时在拍摄微缩沙漠模型的镜次,然后用一个不同的镜头模拟那些动作,使这些动作与克雷格成实比.又因为这些镜头得以不同帧率拍摄（微缩模型是以慢动作拍摄的）,因此在后期制作阶段,处理这些镜头变得极为耗时.多数时候我们都能使这些运动控制数据相一致,但有些镜头是靠老式的手势追踪（handtracking）技术拍出的.

这个项目用了多长时间?

时间线有点模糊,因为该片还在摄制阶段时,我们就已经非正式地实验一些想法并进行测试了.得到项目许可后,我们用三个月的时间完成了该项目.

摄制组和后期制作团队的规模有多大?他们扮演什么角色?

在摄制阶段,团队人员的数量时增时减；开始时只是我们几个人交换想法,事情开始运作起来后,团队就增加到了六个创意人员和两个监制.摄制组本身是个庞然大物：五个监制、两个我们公司的导演、一个助理导演、摄影指导Simon Chaudoir、编舞师、运动控制人员、特技人员、保安、化妆师等等,总共90 人左右.我们做后期时,有我们内部的全部九个人,外加五个特约艺术家、一个项目经理、一个剪辑师和一个粒子专家.

这次与导演Marc Forster 的合作怎么样?这是你们的第三次合作吗?

我们很喜欢与Marc 共事,他给了我们很大信任,期待我们拿出全部实力.他对实验性的技巧和新想法非常感兴趣,喜欢翻看故事板和进行运动测试,寻找事物间的联系,把它们拼在一起.看他工作是一种享受.他也很清楚保护创意想法是做出优秀作品的关键,他尽力确保我们不受政治或经费问题影响.

在制作《量子危机》的片头前,我们已经开始合作几个月了,制作了影片中所有的图形界面,如计算机界面、个人数字助理（PDA）、手机等,因此我们已经就该片与Marc 有过很多讨论了,知道他想把该片带向何方.从过往经验出发,我们非常清楚什么能引起他的共鸣,所以我们的初期测试已经非常接近他的想法了,这使我们需要考虑的想法大大减少了.

你们还处理了影片中的哪些图形元素?

我们设计了影片中所有的图形用户界面,以及军情六处(MI6) 的自定义操作系统.我们将这种设计扩展到邦德的高科技装备,包括一部可拍摄高分辨率照片的移动电话,利用红外线、热导、声纳和可见光源来创建合成图像.这个装置出现在片中的一个关键场景中,邦德去了一家歌剧院,利用合成图像揭穿了一个犯罪团伙,确认了暗中的犯罪分子.

我们为军情六处的操作系统加入了大量设计,我们参考了大量思维导图和发散思维技术,这些技术的原理是,将颜色、形状、视觉安排等按重要性以先后顺序列在层级清单上,以便组织和处理新信息.我们还将布尔逻辑和自由联想融合到了设计中,使这个操作系统变得有机、具有直觉.但我们希望这些设计悄然融入操作系统中,它们只是设计这个看似简单的系统时的一些思考而已.这个操作系统之所以要简单,是因为MI6 是一个间谍机构,所以它的特工不仅需要这个操作系统可以实时分析海量数据,还需要它在战斗中极易使用.

由于人脑对颜色的反应速度比任何其他视觉刺激都要快,因此我们用刺眼的颜色来编码数据,将数据安排进原始“节点”中,这些节点的作用是吸引注意,牵引视线.这些节点都会被调入一个非线性数据网络中,这个网络是一个自我更新的信息库,它不断地变化,去适应从许多来源涌入的新信息,这些来源包括情报报告、政府数据库、新闻、网络、论文范文、实地调查等等.这些信息会实时地被置于当时的情境中,然后计算机做出智能判定,判断哪些数据与手头的任务最相关,以整理好的“读书报告”形式呈现这些数据.例如,当M 女士在她的办公室与邦德通话时,她的挂墙式透明显示屏追踪他的行踪、分析他的声音、调出他正在追寻的线索等等,完全无需她参与.这些数据还根据她的军衔和需要做了调整,并不断重新排列以方便她快速阅读.

在影片的一个段落中,M 女士打电话给美国论文范文情报局（CIA）,她的计算机则正在自动侵入CIA 的服务器,窃取数据,这个场面很好笑.当然,CIA 也在干同样的事情.他们看似友好的谈话背后,一场全面科技战正在进行.

另一个大场景是在军情六处的法医实验室,邦德、M 女士和其他几名情报员在一张大触屏桌上追踪洗过的钱.我们在工作室为触屏桌制作了实物模型,以我们自己为替身演员拍摄了整个段落.这对于挡住动作很有帮助,因为桌子上同时发生着好多事情,每个人都在来回传递文件.要不是精心安排过,是不可能保持镜头连续性的.我们在桌子上方设置了一台监视摄影机,详细安排了一切事物应在的确切位置,用带有追踪标志的醋酸胶片作为虚拟文件.我们用桌子上的粗略图形为场景预览制作了模型,并把预览带到伦敦,与Marc、特效权威Kevin Tod Haug 一起指导拍摄.

有趣的是,去年英国电影协会总部的邦德电影展映上,就有一张运转正常（尽管有限制）的触屏桌.我们没能参加展映,但我们看过它处于运转状态的视频.眼见它的工作原理和我们在电影里设想的一样,这感觉真是奇特！另外一张有更多限制的触屏桌,也是为了伦敦杜莎夫人蜡像馆的邦德电影展映而设计的.

最后同样重要的是,我们还革新了片头中标志性的“邦德论文范文筒”场景,我们从头做起,创建了一个崭新的邦德形象,并制作了到片尾字幕卡片的过渡.（有趣的事实：这是第一部在片尾有论文范文筒镜头的邦德电影.）

制作片头时有突然开窍的时候吗?

我们原先搁置的许多概念后来又都体现在最终的片头中了.在潜意识中,我们希望做一些与我们以往任何作品都不同的东西,因此我们实验的技巧甚至对我们自己来说都是新奇的.

您曾感觉过为邦德电影工作是一种考验吗?

总体上看,我认为我们之前的片头工作是一种考验.目前为止,我们多数的片头工作都是与Marc Forster 合作,而每次合作,他的要求都在不断提高.在我们合作的第一部电影《奇幻人生》（Stranger Than Fiction）中,我们加入的有些晚,因为Marc 已经想放弃整个片头了,要不是我们当时没有搞砸,我们也就不会得到他的信任了.在《追风筝的人》（The Kite Runner）中,他甚至给了我们更多的自由和信任.我们要是没有这些经历,我们就不会有机会给《量子危机》做片头.我想邦德片头之所以是一种挑战,是因为它的确需要我们拿出全部的思考力和执行力.要想让它成功,我们就得跳出舒适区.

既要满足邦德迷们的期待,又要每次都有些耳目一新的东西出来,这其中的诀窍是什么?

我们找到了诀窍后会让你知道的！邦德的粉丝非常忠诚.通常,如果DB5( 邦德的座驾) 里坐的不是康纳利（Sean Connery,著名邦德扮演者）的话,那都会引起骚动.还记得当朱迪· 丹奇（Judi Dench）取代罗伯特· 布朗（RobertBrown）扮演M 女士时发生的事吧?但他们（邦德迷）也接受邦德系列需要不断进化这个事实,这也是让他们保持对该系列的兴趣的部分原因.由我们来设计片头的消息遭到了质疑,因为丹尼尔克莱曼（Daniel Kleinman,以设计邦德片头闻名）在邦德粉丝中很受欢迎.但邦德迷身上有一点很有意思,那就是一旦片头呈现在电影中,邦德就是邦德,他们不会再为无关紧要的其他问题争辩.

制作邦德片头的最大回报之一是,听到007 电影的权威人士剖析我们制作的片头,把它放入整个邦德准则中去衡量.我们无法做到那么客观,所以聆听他们的讨论,无论是支持观点还是反对观点,都是大有助益的,也让我们意识到了自己的不足.

您怎样理解007 系列漫长历史中片头的一致性?

对我们来说,保留007 片头的传统是非常重要的,我们用了许多已有的技巧来制作片头,尤其是早年的技巧.这一点在我们的字体设计上体现得最明显,我们的字体设计受《诺博士》（Dr.No）片头中著名的停帧圆点启发,那部电影的片头还影响了我们对色彩、调子和节奏的运用.我们这么做既是为了致敬,又是为了延续传统,就像在一大本彩色画图本中贡献自己的画作一样.当然,我们也想将我们的独特标志加入007 系列中,而且Marc 和制片方也非常鼓励我们这么做.

如我之前所提,要是不玩些技术上的花招,那就不是邦德片头了.这些花招不仅可以补充叙事和表现美学,还可以增加片头的新奇感.我们的花招是运动控制,虽然这个技术本身没什么新奇的,但新奇的是我们运用这种技术的方式.将正常大小的邦德合成到一个满是女巨人的世界,或者在不同场景间进行抽象过渡,这些都被证明是技术上的挑战.

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