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故事拉德论文范文

[摘要]电影是艺术与科学的结合体,技术的革命直接改变了我们看电影的方式,因此,也改变了我们写电影剧本的方式但是,无论在物质方面发生怎样的变化,剧本的本性永远是不变的：一个电影剧本就是通过图像、对话和描述来讲故事,并且把这个故事放置在一个戏剧性的结构环境之中这就是剧本,这就是剧本的本性,这就是视觉性剧本的艺术j

[关键词]电影电影剧本人物结构

doi:10.3969/j .issn.l002-6916.2011.07.001

第一章电影剧本是什么?

“假设您现在在自己的办公室内等一位您从前遇到过的漂亮姑娘走进您的房间,她脱下她的手套,打开她的钱包,把它一下子放置在桌子上等她有两个一角钱的硬币和一个五分钱,此外还有一个火柴盒.她把那个五分钱硬币搁在桌子上,把另外两个一毛钱硬币放回钱包里,然后把她的黑手套搁在暖炉上等正在此时,您的电话铃响了这位姑娘拿起电话,说了一声哈罗,停下来听了一听,又接着说‘我从来没有过什么黑手套.’说完,她就挂了电话等您看了一下周围,突然发现有个什么家伙在你的办公室内,他正在打量那个姑娘所做的一切等”

“继续！”鲍考斯笑着说：“发生了什么事儿?”

“我不知道”,斯塔尔回答,“我正在拍片 ”

《最后大亨》

福兰西斯·斯考特·菲兹杰拉德

1937年夏天,福·斯考特·菲兹杰拉德逊酗酒过度,负债累累,走投无路,绝望之际来到好莱坞试图寻找出路.他希望通过编写电影剧本来恢复自己.正如一位朋友所言,这位曾经写过《了不起的盖茨比》、《夜色温柔》《人间天堂》等剧本的大作家,也是《最后大亨》（未完成本）的作者,当今美国最伟大的小说家,竟沦落到如此境地.

此后,在有两年半时光中,他在好莱坞游荡,他把电影剧本写作看得十分认真和严肃,一位知道他的文学才华的人这样评价他说：“看到他全心投入这个事业,你会感到心酸而伤心.”.菲兹杰拉德编写每一个电影剧本时,都像他写小说一样认真,他时常是在写人物对话或者对白之前,要先为剧中的每个主要人物写出一段很长的背景故事.

无论他在编写一个电影剧本之前,如何进行所有的准备,他始终被一个问题所缠身而难以脱身找出答案：到底什么是创作出一个好的电影剧本的关键呢比尔·维尔德曾经把菲兹杰拉德比作：“一个伟大的雕塑家,被雇佣去干一件喷灌工作,他不知道如何把水管联接起来,让水能通畅流动.”

他在好莱坞的生涯多年,始终在寻求一个答案,如何在口述语言和影像之间取得平衡.在此期间,唯一一部标有他的大名的电影剧本是根据埃里希·马里亚·雷马克( ErichMaria Remarque)的小说《三人行》改编而成（Three Comrades,罗伯特·泰勒,玛格丽特·苏利文主演）：但最后还是由约瑟夫·曼基尔维奇( Joseph L Mankiewicz)反复修改多次才获得通过的.他曾经修改或写作几个其他的剧本,包括花费一个艰苦的星期去计划编写《乱世佳人》的剧本(他被限制不得使用玛格丽特·米切尔(Margaret Mitchell)小说中不曾出现的字眼）.这样,除了这部《三人行》电影剧本之外,菲兹杰拉德的所有电影剧本都以失败告终.有一个为琼·克罗夫德写的剧本《不贞》( Infidelity)因涉及性内容半途而废.菲兹杰拉德死于1941年,临终前,依然创作他的最后一部小说《最后大亨》( The LastTycoon).

他愤愤而死,临死还坚信自己到头来不过是个失败者.

我时常会着迷于斯考特·菲兹杰拉德一生的经历.这其中的主要原因是他花费一生的时光去寻求“到底什么是创作出一个好的电影剧本的关键?”这一问题的答案.他不寻常的生活——妻子塞尔妲被送入疗养院,他所陷入的债务和难过的生活方式,他的酗酒等等——都和他沉迷于电影剧本写作有关.他始终坚信电影剧作是一种工艺(Craft),一种可以学习、把握的工艺.无论他如何刻苦努力,孜孜不倦,而且尽心尽力地探索,结果,他还是失败了,白费了自己的心力和精力.

为什么

我想这不会有明确的答案.当我阅读完菲兹杰拉德这个阶段的全部著作、文章以及书信后,就似乎很清楚了他从来没有明确过究竟电影剧本是什么,他时常茫然于到底他是否“作对了”,或者是否存在一定的规则,他能够遵循,从而使得他能够写出一个成功的剧本.

记得,当年我在加州大学伯克利分校读书时,专科是英国文学,在课堂上,我仔细地阅读了《夜色温柔》( Tender Is the Night)的第一、第二版.这是一个讲述一位精神病科医生同他的一位患者恋爱的故事.但随着病越来越好,她开始对于他持续的努力失去信心,直到“他毫无作用了”.这是菲兹杰拉德最后一部完整的小说,却被认为是一个技术上有瑕疵,商业失败的作品.

在第一个版本中,即我所读的第一本书,是从露丝玛丽·霍伊特（一个年轻的女演员）的视角写的,讲述了她与迪克和尼科尔·狄佛尔等人的圈子里面的事情.露丝玛丽在法国的里维埃拉避暑胜地的开普德安迪比斯的海滩上,看见他们在度假.她观察这一对男女,认为他们是天生一对,富有,漂亮,有教养,他们似乎拥有所有人所憧憬的一切东西.但是,在第二个版本中,小说的焦点变为迪克和尼科尔的生活.结果是,我们从露丝玛丽眼中所看到的他们的关系不过是他们做出来给外人看的,并非真实的.狄佛尔夫妇有着不少问题,这些麻烦使得他们从心理、精神到肉体都受到损害,并最终彻底地摧毁了他们.

当初,在《夜色温柔》第一版出版发行后,销售不是很好,菲兹杰拉德自认为是他饮酒过量,以至于影响到他的视野.但是,根据自己的好莱坞经验,他开始相信是他自己对于人物介绍不够足,也不够早.于是,他给他的小说编辑麦克斯韦尔·帕金斯写信说：“一个大错误,就是故事真正的开端——这位在瑞典的年轻的精神病医生——一直到小说的中部才出现.”于是,他决定在第二版再版印刷时,将第一、二章节进行对调,以身处瑞典战乱时期的迪克·狄佛尔维作为开端来解释狄佛尔的热恋和婚姻之谜.于是,他的书就以直接介绍主人公迪克·狄佛尔为开始了.但是,这仍然不起作用,菲兹杰拉德被击垮了.这部小说一直不成功,直到多年以后,他的才华得以被公众认可之后,才红火起来.

使我感到震惊的是菲兹杰拉德并没有看出来( didn’t see),小说的开端聚焦于露丝玛丽如何看狄佛尔夫妇,这是多么地电影化(cinematic),比小说化(novelistic)强得多.它是一个极好的电影化的开端,以他人的眼光来观看人物,就像一个开始建置的镜头.在第一版中,菲兹杰拉德展现给我们的是众人眼中的模范夫妇,有钱,漂亮,似乎拥有所有的一切.当然,我们从表面观察到的,不同于关起门后的他们的真实面貌.我个人认为,是菲兹杰拉德对于电影剧本编剧工艺技巧的不确定与不自信导致他把如此好的开端改坏了.

斯考特·菲兹杰拉德是一位艺术家,游弋于两个世界之间：一方面,他是极具才华的作家,而另外一方面他却自我怀疑,无法用电影剧本来展现自我才能.

电影剧本写作的确是一种工艺技能( craft),一门艺术(art).多年来,我阅读了成千上万的电影剧本,时常去看一些特定的东西.首先,页面如何是否留白太多,或者段落太稠密、太厚实,对话太长或者相反：场次似乎太单薄,对话也太松散?这些就是我首先关注的,也是我希望从页面上看到的.你也许会奇怪在好莱坞里仅从一个电影剧本的表面模样就会做出多少决定——你可以从中看出写作者是否是一位专业剧作家或是出自一位刚出山的新手的手笔.

每个人都是电影剧作家,从你经常光顾的酒吧、饭店的服务员,到公共汽车司机、医生、律师或是在当地咖啡馆里冲泡咖啡的咖啡师.去年,美国作家协会从西海岸到东海岸一共收到了7万5千本电影剧本,其中可用的不过400到500个左右,而实际生产拍摄使用的更少.

是什么使得一个电影剧本比起其它的更好一些呢?这里有很多的答案,因为每个电影剧本都是独一无二的.但是,如果你真想花费6个月到一年的时光去写一个电影剧本的话,你首先就要知道或弄清楚电影剧本是什么——它的本质是什么.

电影剧本是什么?它是一部故事片的指南或概要吗?是蓝图吗或者是图表吗?是一系列通过对话和描写来叙述的形象、场景、情节等,就像一串联系在一起的珍珠项链一样吗?也许,它只不过是一幅梦境中的风景画?

显然,电影剧本不是小说,当然它也绝对不是戏剧.如果你看一部小说并且尝试着去确定它的基本性质时,你会发现那种戏剧性的行为动作( action)、故事线等,时常是发生在主要人物的头脑中.我们（读者）通过人物的眼睛,从他或她的视野角度,欣赏着逐渐展开的故事线.我们偷窥着人物的思想,感情,情绪,言语,行为动作,记忆,乃至梦境,希望,野心,观点等等.读者与小说中的人物共同经历,共同分享故事中的情绪和戏剧性事件.我们知道他们如何去行动,去感受,去反应,以及如何理解事物.如果出现了另外一位人物,那么故事线则随着视角而变化,但时常是又返回到原来的主要人物那里.主要人物才是故事叙述的对象.在小说中,所有的行为动作都发生在人物的头脑中,即在戏剧性行为动作的“头脑幻景”( mindscape)之中.

在戏剧（舞台剧）中,行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上,而观众则成为第四面墙(the forth wall),窥视着舞台人物的生活以及他们的所思所想,所感和所说的一切.人物用语言来交谈他们的希望,梦想,过去和将来的计划,讨论他们的需求、论文范文、恐惧和矛盾等.这样,戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中,用口头讲述出来的文字表达人物的情感、行为动作及情绪.

电影则不同.电影是一种视觉媒介,它把一个基本的故事线戏剧化了.它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍摄好的胶片.我们看见,时钟在滴滴答答地走动,一扇窗户正在打开,不远处,在阳台上一个人探出身子,抽着烟；在背景中,我们听见电话铃在响,一个婴儿在哭,一只狗在汪汪叫：同时有两个人在看自己的汽车在弯路上行驶时,哈哈大笑.“这些都是电影.”电影剧本的本质就是同影像打交道；如果非要给它下个定义,那么,我们可以说：一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事,还包括语言和描述,而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中.

这就是它的本质,如同岩石是坚硬的,流水是湿润的一样.

因为,一部电影剧本就是一个由画面讲述的故事,那么所有的故事的共同点是什么呢正如让·路克·戈达儿所说,它们都有一个明确的开端、中段和结尾,尽管有时不按照这样的秩序.电影剧本都有一个基本的线性结构,并由它来创造电影剧本的形式( the form).因为正是它把故事线的每一个独立的元素、片段都固定在适当的位置上,组成一个整体.

若想理解结构的原则,首先应该从这个词本身入手.结构( structure)一词的词根是struct,它有两重意思第一个定义为“建设或构置”或者“把一些东西拼凑在一起成为整体”,如建造一幢建筑或是组装一辆汽车：第二个定义为“部分与整体的关系”.

部分与整体.这是一个重要的区别.部分与整体的关系是什么呢?我们如何区分两者?以象棋为例,它的整体由四个部分组成,首先是棋子,如,后、王、象、卒、马等：其次是棋手,无论是相互对下,或者是使用电脑下棋,都必须有棋手；第三是棋盘,下棋一定要有棋盘；第四是规则,因为下棋必须有自己的游戏规则.这四个部分——棋子,棋手,棋盘和规则——组合在一起就成为了一个整体,其结果就是象棋这个游戏.也正是这样的部分和整体的关系决定了这个游戏.

这种关系也同样构成一个故事.一个故事是一个整体,而构成这个故事的要素——行动,人物角色,冲突,场景,场次,对话,动作,第一幕,第二幕和第三幕,偶然事件,情节,大的事件,音乐,地点等等——它们都是部分,而正是这些部分和整体的关系构成了一个完整的故事.

好的结构就象一个冰块与水的关系：冰块具有一定的晶状体结构,而水具有的是分子结构.那么当冰块在水中溶化时,你能够将冰块的分子结构同水的分子结构区分开吗?结构就象是地心引力,如胶水般把故事聚集一起.它是基础,是脊柱,是故事的骨骼.正是这样的部分和整体的关系把电影剧本组织成一体,使其成为我们所看到的样子.

这就是戏剧性结构的示例( paradigm).

一个示例就是一个模特儿,一个样式或一个构思的规划.以一张桌子的示例为例子：一张桌面加上四条腿.在这个示例范围内可以有矮桌子、高桌子、窄桌子、宽桌子,或者是圆桌子、方桌子、长方桌子、八边形桌子,或者是玻璃桌子、木桌子、塑料桌子、熟铁桌子等等,无论是什么桌子,这个示例不变——它始终是那个样子,一张桌面加上四条腿.这就象手提箱就是提箱一样,不管它有多大或多小；也不管它的形状如何,它就是它.

如果我们把一个电影剧本像一幅画那样挂在墙上,那么它看起来就像这个样子：

上面的图表就是一个电影剧本的示例,下面我们将其分解：

第一幕建置

如果说一个电影剧本就是一个由画面讲述的故事,那么所有的故事的共同之处是什么呢一个开端,中段和结尾.如前所述,尽管不一定要遵循这样的次序.它是一个由画面讲述的故事,在戏剧性结构内由画面、对话和描述等讲述的一个故事.

亚里土多德曾经讲过戏剧动作（dramatic action）的三要素是时间( time)、地点(place)和行动( action).通常一部好莱坞影片大约放映两个小时长短,或者是120分钟；而外国影片则趋于短一些,这种变化是在于我们考虑到国际电影的语言的因素：但是,大多数情况下,电影通常是两个小时长短,有时多出或少几分钟的时间.这是标准的长度；如今在好莱坞,当电影制片人与电影公司之间签订合同时,就明文规定影片制成后,片长不得超过2小时8分钟.这相当于约128页的电影剧本.为什么?因为这是经年累月而形成的经济决定.在我写此书时,好莱坞电影厂拍摄一部完成片的造价是每分钟大约10,000到12,000美元左右（并且,逐年增高）.其次,在电影院内放映一部两小时时长的电影较为有利,原因很简单,这样电影院每天才能有更多的观众.电影剧本越长就意味着要花更多的钱；更多的电影观众则意味着多一些电影剧本,也就是多来钱.电影终究是一个娱乐性行业( show business),随着引入高新科技,电影的拍摄制作成本越来越高,如今的电影业,商业化气息十足.

简而言之,电影剧本中的一页相当于银幕放映的一分钟.无论剧本写的全是行为动作,或全是对白,或者两者相掺和,一般来讲,电影剧本中的一页相当于银幕时间一分钟.这是一个很好的可循的经验法则.当然也有例外,比如《指环王1：护戒使者》,原剧本只有118页,但拍摄完成的影片大约有三小时长短.

第一幕,开端,是戏剧动作的一个单元.它大约有30页左右,它被固定在一个称为建置( Set-up)的戏剧性框架之中.戏剧性情境指的是一个可以包容故事内容的空间.以玻璃杯为例,玻璃杯里面的空间就是一个框架或容器,它可以把一些实在的东西,比如水、Ⅱ卑酒、牛奶、咖啡、茶和果汁等包容进去.如果你想的话,玻璃杯也可以用来装葡萄干,干果,花生仁和葡萄等——而它的内部空间并没有发生变化.这就是说．框架就是容纳内容的地方所在.

在这个戏剧性动作的单元内,即第一幕,剧作家需要建置这个故事、人物、戏剧性前提（the dramaticpremise,故事是关于什么的）,描绘出故事的情境（即动作周围的环境）,并且建立起主要人物和其他的围绕他并在他周围活动的人物之间的关系.作为一位作家,你必需在10分钟内创建这些.这是因为观众通常只需要大约1 0分钟左右就会做出是否喜欢这部影片的决定——无论是有意识或无意识地产生这样的决定.如果观众不知道下面会发生什么,开头部分含糊不清或是太沉闷,他们的注意力和关注点就会衰退而开始偏离.

不信,下一次看电影时,做一个试验：看看你自己需要多长的时间做出你是否喜欢这部电影的决定.一个明显的征兆就是如果你想要站起身来休息一下——例如喝点饮料或吸烟来振奋一下,或者你开始不安而在座椅中来回晃悠；如果这些情况发生了,就说明电影制作者将失去你这位观众.10分钟就是电影剧本的10页.我不得不强调这前10页的重要性：这前10页的戏剧动作环节是整个电影剧本中最重要的部分.

在电影《美国丽人》( AmericanBeauty,编剧：阿兰·勃尔)中,影片一开始的一段关于珍妮（索拉·伯奇饰）和她的男友里奇（韦斯·本特利饰）的录像画面之后,我们看到了莱斯特·伯哈姆（凯文·斯贝西饰）所居住的大街,而后听到他的独白： “我叫莱斯特·伯哈姆,今年42岁.今后不到一年之内,我就会死去等实际上,从某种意义上说,我已经死了.”接着,我们看到莱斯特开始他一天的生活.他起床后论文范文论文范文（这是他一天的重要活动,他自己解释）,然后,我们看到他和家人的关系.这些都是在剧本的前几页就完全建置起来的.而后,我们了解到：“我的妻子和女儿都认为我是一个大失败者,她们是对的等我失去了很多东西,我不知道是什么东西,但我的确失去了很多东西.我感到伤心透了等但要把他们弄回来,还不算太晚.”上述这些就足以告诉我们这是一个什么样的故事：莱斯特重新得到了他曾经失去或放弃的东西,他又重新成为了一个完整的人.在剧本的前几页中,我们便了解到了主要人物、戏剧性前提以及故事情境.

雷布拉德星人:【篮球故事】利拉德的故事，如果不准备

在《唐人街》（Chinatown,编剧：罗伯特·唐尼）中,从第一页我们就得知主人公杰克·吉蒂斯（杰克·尼科尔森饰）是一位不拘小节的论文范文,专门调查“个人隐私”.当他给克理（布特·扬饰）看他的妻子在公园内同别人论文范文的照片时,我们就认识了他.我们也看到吉蒂斯所从事的这类调查业务.在稍后的几页中,我们认识了一位墨尔雷太太（戴安·拉德饰）,她要雇佣杰克·吉蒂斯去调查“我丈夫和谁正在乱搞”.这就是这部电影的戏剧性前提.戏剧性前提就是这个电影剧本所讲的是什么,它提供了一种戏剧性冲动,并且促使故事直向最后的解决.

在《指环王1：护戒使者》(TheLord of the Ring The Fellowshipof the Ring,弗兰·沃尔什、菲利帕·伯恩斯和彼得·杰克逊根据J．R．R．托尔金原著小说改编）,仅从电影剧本的前六页,我们便了解了魔戒的历史和它吸引人的魔力.这是一个美丽的开头,它建置了所有的三个故事.在甘道夫来到夏尔时,它已经建置了整个故事.然后我们看见了弗罗多（伊利亚·伍德饰）、比尔博·巴金斯（伊恩·霍姆饰）和山姆（肖恩·奥斯汀饰）以及其他人物,看到他们如何生活,然后遇到魔戒.我们还对中土( MiddleEarth)有了了解.这样的开头建置出第一集的故事,也包括了后来的两篇续集,即《双塔奇兵》(TheTwo Towers)和《王者归来》(TheReturn of the King).

在影片《目击者》(TheWitness,编剧：厄尔·华莱士和威廉·凯利）,前10页展现了宾夕法尼亚州的兰开斯特郡的艾米什人的生活.剧本以女主人公蕾切尔（凯丽·吉利丝饰）的丈夫的葬礼揭开了序幕,而后我们随之去了费城奔丧.途中在费城车站等车时,小孩意外地目睹了一位论文范文论文范文遭到论文范文.这样,就导致她同主人公约翰·布克（哈里森·福特饰）建立了关系.整个第一幕就为了展现这个戏剧性前提和环节而设计,而这位艾米什寡妇和这位费城的勇敢论文范文之间的关系也由此建立起来.

第二幕对抗

第二幕是戏剧动作的另一个单元.它大约有60页长,从第一幕的结尾处,即第20页到第30页的任何地方,直到第二幕的结尾处,大概在第85页到第90页之处；它被固定在一个被称为对抗的戏剧框架之中.在第二幕中,主要人物遭遇和征服一个又一个的障碍,最后实现和达到他或她的戏剧性需求.这个戏剧性需求可以被定义为,在剧本中人物所期望赢得,攫取,获得或达到的目标.如果你明确知道主人公的戏剧性需求,你就可以为这一需求设置障碍,这样这个故事就成为主人公持续不断地克服一个又一个障碍,从而达到他或她的目的,实现自己的戏剧性需求的过程.

在影片《冷山》( ColdMountain)中,英曼（裘德·洛饰）为了回到自己的家乡冷山,艰难跋涉200多英里.这个戏剧性需求是内在的( internal)也是外在的( external)：它是英曼内心深处长期的希望归家的渴望,也是在战争期间存在的希望：冷山是他生活和成长的地方,同时也是他的爱人艾达（妮可·基德曼饰）的定居地.他的期望,他的戏剧性需求即归家,充满艰辛,他要同一个又一个障碍去斗争：他始终坚持不懈,却最终失败.从表面上看,整个影片就是不断地跨越一个又一个战争障碍,而内心的愿望就是要生存.

在《唐人街,这个侦探故事中,第二幕就是杰克·吉蒂斯与一些势力发生了冲突,这些势力不愿意让他调查出谁应该为霍利斯·墨尔雷先生之死负责,以及谁在幕后策划出“争水丑闻”.吉蒂斯所遭遇的并且需要克服的障碍支配着整个故事的戏剧性动作(the dramaticaction).看看影片《逃亡者》（或译《亡命天涯》The Fugitive）,整个故事是被主人公欲找到杀害其妻子的凶手并将他绳之以法这一戏剧性需求所驱使.第二幕就是你的主人公如何去同你在他面前设置的障碍打交道,而继续生存.是什么驱使他或她通过戏剧性动作而不停向前,）你的主要人物到底想要什么什么是他或她的戏剧性需求?在影片《指环王2．双塔奇兵》中,整个影片就是弗罗多、萨姆和兄弟们一起去克服一个又一个障碍,直到最后在圣盔谷的大战论文范文为止.

所有的戏剧就是一个冲突.没有冲突你就没有人物,没有人物你就没有动作,没有动作你就没有故事,而没有故事你就没有电影剧本.

第三幕结局

第三幕也是戏剧动作的一个单元,大约有20页到30页这么长,通常发生在第二幕的结尾处,约在第85页至第90页,到整个剧本的结尾之间.它被固定在一个称为结局( Resolution)的戏剧框架之中.结局(Resolution)并不意味着结尾,结局意味着解决(solution),你的故事是如何解决的?你的主人公是死是活7他成功了还是失败了?是否结婚赢了还是输了那场比赛当选或是落选了是否安全地脱险离开了她的丈夫没有?成功地归家了还是没有等等.第三幕就是一个结束你的故事的戏剧动作单元.它不是结尾：结尾是剧本中结束全剧的一个特殊的场景( specificscene)、镜头(shot)或段落( sequence),它并不是整个故事的解决.

开端,中段和结尾：第一幕,第二幕和第三幕；建置,对抗,结局一这三部分就组成了一个整体.正是这三部分之间的关系决定了这个整体.

这又带来了另一个问题：如果这些就是组成电影剧本整体的部分,那么你如何从第一幕即建置发展到第二幕即对抗呢?又是如何从第二幕对抗发展到第三幕结局呢答案很简单：即在第一幕结尾处和第二幕结尾处安排创造出一个情节点(APlot Point).

情节点(A Plot Point)就是任何一个偶然事故( incident)、情节( episode)或大的事件(event),它“钩住”动作并且把它转向另外一个方向,即转到第二幕和第三幕.第一个情节点出现在第一幕的结尾之处,大概在第20页到第25页或第30页之间.

情节点通常是主要人物的职责.在《指环王1：护戒使者》中,情节点I是这个征途的开始,也就是弗罗多和山姆离开夏尔地区,踏上了通往中土世界的冒险旅途.情节点¨,就是当几个兄弟到达洛斯陆陵,遇到了白袍巫师甘道夫（凯特·布兰切特饰）,他向弗罗多揭示了中土世界(the Middle Earth)的命运,建议他不要到末日山(MountDoom).弗罗多不情愿地成为了英雄,这就有些象《论文范文论文范文3：矩阵革命》（The Matrix,导演、编剧：拉里·沃卓斯基、安迪·沃卓斯基）中的尼奥（基努·里维斯饰）,在情节点I不情愿地接受了自己的责任一样,他作为这“唯一的一个”(The One)的行程于情节点l开始.这便是故事的真正开始.

如果我们仔细观看一下影片《论文范文论文范文3：矩阵革命》,我们将会发现,其中情节点I与情节点Ⅱ划分得非常清楚.在情节点I,尼奥选择了红色药片,第二幕的开始,则是他所谓的复活或再生；在情节点¨时,尼奥和特利尼蒂（凯瑞一安妮·莫斯饰）搭救墨菲斯（劳伦斯·菲什伯恩饰）,于是,尼奥不得不接受他就是那个“唯一的一个”( TheOne)这一事实.

情节点在电影剧本中有一个基本的目的：他们是重要的故事发展进程,使故事线保持在确定的位置.在影片《唐人街》中,当杰克·吉蒂斯被一位显耀男人的妻子所雇佣,去调查她的丈夫是否有私情.于是杰克跟踪他,并发现他和一位年轻女子在一起.这是剧本的建置部分.情节点I发生在报纸揭露了墨尔雷先生“堕入情网”.而后,真正的墨尔雷太太和她的律师出现了,她威胁要控告杰克·吉蒂斯,并且要吊销他的侦探执照.但是,如果她是真的墨尔雷太太,那位雇佣杰克·吉蒂斯的太太又是谁呢?她为什么要雇佣他呢?又是谁雇佣了这位假墨尔雷太太呢?为什么呢真的墨尔雷太太的出现就是那个“钩住”动作,并把它引导到第二幕之中的东西.它就是故事的发展：杰克·吉蒂斯必须要找出是谁在摆布他,而且为什么要这样做.答案就成为了影片的剩余部分.

在影片《冷山》中,当受伤的英曼恢复后,他收到了艾达的来信.我们听到了她的声音,是画外音,“回来吧,回到我的身旁.回到我的身旁就是我的请求.”英曼点点头,他做出了决定：他将离开联军,回到艾达身旁,回到冷山,回到那个令他魂牵梦萦的地方.

情节点不一定要是多么庞大,多么复杂的场景或戏：他们可以是一个非常平静的场景,在其中会做出一个决定,比如英曼的决定,或者是弗罗多和山姆离开夏尔的决定.以影片《美国丽人》为例,当莱斯特·伯恩汉姆和他的妻子在高中看篮球比赛时,他们看到了女儿的朋友安吉拉（米娜·苏瓦莉饰）在中场休息的表演.它将故事向前推进,并且建置了莱斯特的感情旅程,即想要追求感情的独立和解放的旅程.在影片《论文范文论文范文3：矩阵革命》中,情节点I就是尼奥被要求在红色药片和蓝色药片中做出抉择.他选择了红色药片,而这就是整个故事真正的开始.整个第一幕建置了所有的要素,并且引导尼奥走到这一个时刻.

请记住,示例(paradigm)只是一个电影剧本的形式(form),是它看起来的模样.前面,我所说的页码只不过是大概指示出这个故事往前发展到另外一个层次时的指南,而不是它如何发展.往前如何发展则取决于你自己.重要的是电影剧本的形式,而非情节点出现的页码.在一个故事线上会有很多情节点.我只关注情节点I和Ⅱ,是因为这两个事件是关键时刻,它们将成为电影剧本的戏剧性结构的基础.

情节点lI同情节点|是一模一样的,它推动故事从第二幕向前发展至第三幕.它是故事发展过程中的重要点.如前所述,它（情节点¨）通常出现在电影剧本的第80页到第90页之间.在影片《唐人街》中,情节点Ⅱ是,当杰克·吉蒂斯在墨尔雷遇害的水池中发现了一副牛角框的眼镜时,他想知道这副眼镜是墨尔雷的还是那位凶手的.这样,就引导我们到第三幕中,即故事的结局部分.

在影片《冷山》中,情节点Ⅱ是一个非常寂静的时刻：当英曼遇到一位女子莎拉（娜塔莉·波特曼饰）并从北军手中搭救了她和她的婴孩时,他到达了一个能看到蓝脊山的地方.剧本是这样写的： “那里的某个地方就是艾达的家.他继续前行.”这就是一切；如此的一个小场次,里面却包含着这样的情感：他到家了.于是,我们便被导向第三幕,即结局部分.

所有的好剧本是否都符合这个示例答案是肯定的.但不见得有了好的结构并符合这个示例就能创作出一个好的电影剧本,或者一部好的影片.这个示例只是一个形式,而不是一个公式.结构就是把这些东西组成为故事的整体.

那么形式( form)和公式( formula)之间的差异是什么呢?以大衣或夹克为例,形式就是两个袖子,一个前身和一个后身.但是这个由两个袖子加上一个前身和一个后身组成的形式,可以有千变万化的样式、材料、颜色和大小,而它的基本形式依旧.

一个公式就不同了.公式从来不会多变；在某个公式中,所有的组成一体的基本元素( element)都保持一致没有变化.正如你把某种大衣放在生产线上生产一样,一条生产线出产的大衣无论样式、颜色、剪裁或材料都将完全一样,只是尺寸大小的差异.相反的,电影剧本是独一无二的,它是一个完全独立的表述.

示例是一个形式,而不是个公式；它就是如何把故事组为一体的东西.它是脊柱,是骨架.故事决定了结构,而结构决定不了故事.

电影剧本的戏剧性结构可以规定为：一系列互为关联的事变、情节或事件按照线性安排,最后导致一个戏剧性的结局.

如何安排利用这些结构的组成部分,这也就决定了你的电影剧本的形式.影片《时时刻刻》( TheHour)（编剧：戴维·黑尔,根据迈克尔·康宁汉的小说改编）,以一个明确的结构讲述了三个不同时期的故事.影片《美国丽人》同样如此：整个故事是由一个闪回来叙述的,同伍迪·艾伦的《安妮·霍尔》一样.《冷山》也是一个由闪回叙述的故事,但它有一个明确的开端,中段和结尾.影片《公民凯恩》同样也是由一个闪回来讲述的,但这并没有减损它的形式.

示例只是一个样范,一个例子,一个构思的规划.一个技艺高超的电影剧本就是这个样子,它为我们提供了关于这个故事线从头到尾的整体布局.

电影剧本如遵循这个示例,就能有效用.但你也别太较真,太盲目地相信我的话.请去看任何一部电影,看看你是否能看出它的结构.

也许有人不相信.你可能不会相信会有什么开端、中段和结尾.你可能会说：艺术如同生活一样,它充其量不过是在某个巨大的中间部分之中偶然发生的几个个别的“重要时刻”,并没有什么开端也没有什么结尾.它正如库特·冯尼格（Kurt Vonnegut,德国著名现象学哲学家）所称,是“一系列偶然的时刻被随意地串联在一起”.

我不同意上述这种看法.

试问,一个人的出生、生活到死亡,难道不就像是开端,中段和结尾吗?春夏秋冬——不也是一个开端,中段和结尾吗?早晨、中午、夜晚——总是相同,却又有不同.想一想伟大文明的兴起和衰亡吧,正如古埃及、古希腊和古罗马论文范文,它们都是从一个小小的群落萌芽,发展到权力的论文范文时期,然后衰败直到覆灭.

想一想一颗星的诞生和消亡,或者宇宙的开端,根据现在的“大统一”理论,如果宇宙有其开端的话,那么就必然有它的结尾.

想一想我们身体内的细胞吧它们从补充、恢复到再生这一循环周期要用多少时间呢只要7年——在这7年之间我们身体的细胞要诞生、活动、死亡和再生.

想一想你获得某个新工作,或者上新学校,住进新家或新公寓的第一天,你将遇到新的人,要承担新的责任,创造新的友谊.

电影剧本也毫无例外.它有明确的开端,中段和结尾,却不一定非要按照这样的次序.

如果你不相信这个示例,或是亚里士多德所说的三幕式结构,那么请验证一下,请去看一部影片或看几部影片,看看它们是否符合这个示例.

如果你对于电影剧本写作感兴趣的话,你就应该时常这样去做.你看的每一部影片都能成为你的学习材料,帮助你意识和理解到什么是电影一个由画面讲述的故事.

你还应该尽可能多地阅读电影剧本,以便使你明白剧本的形式和结构.现在很多电影剧本已经印成了书,在大多数书店里均有出售,或者也可以*.你也可以上网,在Google搜索引擎上搜索“电影剧本”,你将会找到许多提供电影剧本下载的网页.其中有一些是免费的,一些是需要付费的.

我让我的学生们阅读并研究一些电影剧本,如《唐人街》、《电视台风云》（编剧：帕迪·查耶夫斯基）、《美国丽人》、《肖申克的救赎》（编剧：弗兰克·达拉邦特）、《杯酒人生》（编剧亚历山大·佩恩、吉姆·泰勒）、《论文范文论文范文3矩阵革命》、《安妮·霍尔》、《指环王》.这些剧本都是很好的教材.如果找不到它们,那就读一些你能找到的电影剧本.读得越多越好.

示例是有用的.它是所有优秀的电影剧本的基础,是戏剧性结构的基础.

（未完·待续）

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