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李道新
提要：迄今为止,受特定的战争观和电影观的影响,主要在政治意识形态与跨国电影工业的制约下,作为历史记忆的一部分,中国电影里的抗战叙事及其身心呈现,大多停留在个体生死与家国存亡及其相互关系的互证层面,较为缺乏中国人在战争中所受身体痛楚与精神创伤的悲剧性显影.然而,随着复杂多变的全球化语境和消费主义时代的来临,中国抗战电影也需要在“人性”叙事的限度与“反思”动机的主体等方面应对极为严重的挑战.但无论如何,遗忘的身体痛楚和抑制的精神创伤,终究无法揭示20世纪以来中国（人）面对战争不断丧失的民族命运和生命体验；这种断裂的历史记忆也形塑了中国（抗战）电影很难解决的价值困惑与文化矛盾.
关键词：中国抗战电影 精神创伤 历史记忆 身心呈现 文化征候
“创伤”原是病理学、精神病学和精神分析学术语,可指遭遇战争、核爆以及论文范文、宗教冲突、恐怖袭击、海啸地震、疾病饥荒等灾难性事件之后,正常身心受到强烈刺激所导致的心理伤害和精神失常.按照弗洛伊德的观点,一种经验如果在一个很短暂的时期内,使心灵受到一种“最高度的刺激”,以致不能用正常的方法谋求适应,从而使心灵有效能力的分配受到“永久的扰乱”,便可称这种经验为“创伤”.20世纪80年代以来,作为跨学科研究焦点,创伤研究已成历史学、社会学、文学、艺术学和媒介研究、哲学、宗教学等关注的重要对象.在历史学界,德国学者约恩·吕森指出,创伤是一种“灾难性”危机,它摧毁历史意义形成的参照系,并给时间秩序的历史特征留下破坏和断裂的印记,使经验和诠释之间的关联性具有了矛盾和多种意义的标志；对于欧洲犹太论文范文德国人而言,灭绝种族的大屠杀即是这种“灾难性危机”的极端例子,它否定和破坏两者共享的现代文明的基本价值,形成意义的“黑洞”,摧毁了历史阐释的原则,历史认同的伤口无法治愈.显然,精神创伤或创伤危机既是人类社会的一种特殊经历和情感体验,也是一个跟存在、认同和身份相关的现代性命题.在战争电影或与其相关的大屠杀电影中,幸存者或受害者的身体痛楚与精神创伤,往往能够得到比一般意义的历史写作更为生动具体的呈现.实际上,为了克服或弥合人类的精神创伤或创伤危机,需要在回忆、谈话、图像以及文学、戏剧、电影等各种创伤叙事中见证历史、恢复记忆.
记忆历史或历史记忆,恰为回忆、谈话、图像以及文学、戏剧、电影等各种创伤叙事提供了更加深广的话语平台,反之亦然.在新社会文化史的促动下,对于20世纪80年代以来的西方历史学家而言,在历史研究中应用电影资料,或对电影进行历史阅读,无疑是极有意义的举措；而把电影当成文献来研究,或让电影充当历史代言人,以及通过电影回溯战争创伤或大屠杀历史,也已经是一个“广泛认可”的事实.同样,作为一种普遍传播的文化策略,战争电影或与其相关的大屠杀电影被认为正是克服创伤性经验并融入理解认同的第一步.按约恩·吕森的分析,通过史蒂文·斯皮尔伯格导演的影片《辛德勒名单》,历史创伤的野蛮的破坏性力量被“文明化”,观众也在“道德化”的同时获得释然.
有关历史记忆与电影之间的关系问题,在台湾学者吴其谚的《历史记忆、电影艺术与政治》一文中也有专论,这甚至是两岸学界最早一篇讨论“历史记忆”的文字.此后,台湾学界继续就这一命题展开研究.值得注意的是,Nakao Eki Pacidal的《中间者之脸：<,赛德克·巴莱>,的原住民历史研究者映像》一文,试图将明显具有创伤叙事特征的战争史诗电影《赛德克·巴莱》(2011)视为“历史”,进而勾勒出台湾原住民历史研究者作为“中间者”在文化和学术上的“困难处境”；同样,大陆学者也倾向于将历史记忆、战争电影与创伤叙事联系在一起并进行意义阐发.特别是新世纪以来,针对姜文导演的《鬼子来了》(2000)、陆川导演的《南京！南京！》(2009)、张艺谋导演的《金陵十三钗》(2011)与冯小刚导演的《一九四二》(2012)等颇有争议的战争电影,均进行了较为全面深入的论辩和探析.总的来看,大多数研究者既适度肯定了电影创作者通过创伤叙事所体现出来的社会责任感和历史意识,但又很难认同这些大屠杀／大灾难影片所选择的叙事角度、承载的国族创痛及重构的历史记忆.
这就从根本上关涉中国抗战电影的身心呈现与文化征候.回到中国抗战电影的历史脉络与现实语境之中,便会更加明确地意识到,迄今为止,受特定的战争观和电影观的影响,主要在政治意识形态与跨国电影工业的制约下,作为历史记忆的一部分,中国电影里的抗战叙事及其身心呈现,还大多停留在个体生死与家国存亡及其相互关系的互证层面,较为缺乏中国人在战争中所受身体痛楚与精神创伤的悲剧性显影.随着复杂多变的全球化语境和消费主义时代的来临,中国抗战电影也需要在“人性”叙事的限度与“反思”动机的主体等方面应对极为严重的挑战.但无论如何,遗忘的身体痛楚和抑制的精神创伤,终究无法揭示20世纪以来的中国（人）面对战争不断丧失的民族命运和生命体验；这种断裂的历史记忆,也形塑了中国（抗战）电影很难解决的价值困惑与文化矛盾.
一
中国抗战电影是在“九一八事变”和“一·二八事变”发生之后,伴随着日本军队入侵中国的民族危难而“迅速出现”并逐步展开的,包括《共赴国难》(1932)、《野玫瑰》(1932)、《奋斗》(1932)、《战地历险记》(1932)、《东北二女子》(1932)、<,挣扎》(1933)、《民族生存》(1933)、<,肉搏》(1933)、《美人心》(1934)、《同仇》(1934)、《华山艳史》(1934)以及《大路》(1934)、《风云儿女》(1935)、《生死同心》(1936)、《壮志凌云》(1936)、《狼山喋血记》(1936)等在内的中国早期抗战片,虽然“仓促”,却也“充满论文范文”；虽然大都以在爱情婚姻和日常生活中觉醒的民众保家卫国、打败敌人的情节模式来进行号令动员,却也顺应了“民众的呼声”,并基本奠定了中国抗战电影的“国难”叙事和“抵抗”动机,其现实意义和历史价值不可低估.但也毋庸讳言,这种为应对异族侵略而被动保卫的抗战电影,从一开始就无条件认同了抵抗战争的必要性和正义性,并明确设定了敌我二分、善恶立辨的人物框架.与此同时,为有效的全民动员而预设的国破家亡的“国难”叙事,因不能造成战争残酷的观影效果,个人的身体痛楚和精神创伤必须被抑制,个性的战争体验也就变为了全民的历史记忆.
也就是说,上述抗战电影的“国难”叙事亦即日军入侵造成国破家亡的危急后果,跟“抵抗”动机亦即普通民众觉醒后汇入抗战洪流的英勇行为之间,尽管存在着十分明确的相关性,却跟片中男女主角因阶级、性别和性格差异而导致的身体痛楚和精神创伤无甚关联.毕竟,在抗日战争全面爆发之前,对于普通民众而言,“战场”和“敌人”并不生动具体,“救亡”还只是正义的口号和强烈的呼声.就像《野玫瑰》里的小凤和江波,都是在迷惘徘徊、几无出路的那一刻融进了“加入义勇军”并高喊“前进啊！中国！”的人流之中.尽管编导孙瑜明白,“无论什么人,当他的自身,自己的家、国,受旁人侵犯的时候,抵抗是唯一的办法”,但从影片文本的叙事结构和情感逻辑来看,“抵抗”远非合情合理的结果,甚至很难被一般观众所接受.换句话表达,“抵抗”动机虽然是摆脱“国难”叙事的重要路径,但并不能遮蔽更无法解决个人、家庭和国族在抗战之前所受的身体痛楚和精神创伤.
这也就能够理解,电影批评家尘无在评价费穆编导的《狼山喋血记》时,虽然非常赞赏影片号召“全村的人都起来”打狼而显现出来的“一种力量”,但也对导演过于热心“打狼”而忽略了民众的各异选择和个性特质表示遗憾：“或则费穆先生真的太热心于‘打狼’了吧,连赵二爹在哑吧死后,也拿起他的论文范文来打狼了.这是许可的.不过为什么全村亦没有一个不起来的人呢?其实,害怕和乐于‘狼’之胜利者,也一定有.这倒要请费穆先生注意.同时要请‘打狼的人’注意的.”在20世纪30年代上半叶,尘无已经敏锐地观察到中国早期抗战电影的症结,即在过于强调全民“抵抗”的热情而忽略“国难”对个体身心的影响.这确实给“软性电影”论者和“国防电影”批评者带来了口实,也在很大程度上制约了抗战电影的传播效果及其见证历史、恢复记忆的重要功能.
随着抗日战争的全面爆发,中国抗战电影也得以逐渐冷静下来,尝试着通过摄影机观照个体民众的内心世界及精神创伤.这一时期,无论在武汉,还是在重庆或太原,中国电影人都抱着一个共同的信仰,力图发挥电影特有的煽动力,继续鼓舞民众汇入抗日救亡的洪流之中.中国抗战电影的“主要任务”,也由反帝、反封和反资本主义的“三反主义”,转换为反对日本论文范文主义侵略中国的“一反姿态”.主旨的凝聚有助于深度和广度的开掘,在《保卫我们的土地》(1938)、《八百壮士》(1938)、《热血忠魂》(1938)、《保家乡》(1939)、《好丈夫》(1939)、《孤城喋血》(1939)、《中华儿女》(1939)、《长空万里》(1940)、《东亚之光》(1940)、《胜利进行曲》(1940)、《火的洗礼》(1940)、《青年中国》(1940)、《塞上风云》(1940)、《风雪太行山》(1940)、《老百姓万岁》(1940)等抗战故事影片里,来自于乡村、厂矿、学校和部队各行各业的主人公们,不再游离于反抗日本侵略的叙事主线,相反,他们既是“国难”的受害者,又在敌人的炮火和论文范文下成长为“抵抗”的英雄.相较于此前战争电影里口号化的“抵抗”和符号化的人物而言,这一时期的抗战电影,无疑为中华民族的抗日战争留存了更为生动,也更加丰厚的历史记忆.在主要为动员农民抗日的影片《保卫我们的土地））中,编导史东山强调“剧情要简单而有力,内心表现不能太复杂”,同样“不必告诉他们以日本军阀之到处残杀我们的壮丁,来威吓他们,使他们或有风闻日军之将至也,就独善其身地溜之大吉”.即便如此,影片还是较为深刻地介入了主人公的内心世界,展现了“国难”受害者的精神创伤.当农民老四被敌人打了论文范文针,强迫为敌机发出信号后,回到家里神志不清、精神恍惚、坐立不安.此时,演员放慢表演速度,充分刻画了老四的矛盾心理；而在“大义灭亲”一段里,哥哥刘山入屋取论文范文喝令弟弟老四回来未果,迫不得已举论文范文射击,老四不断挣扎并最终倒地.这都是在一个微微移动的单一镜头中完成,兄弟俩也始终处在同一个画面.在这里,大众化的电影实践,跟中国战争电影的创伤叙事较为成功地连接在一起.同样,在何非光编导的《东亚之光》里,日本战俘各自饰演自己的角色,“论文范文村”日本战俘的生活部分也以实地拍摄的记录镜头呈现,尤其战俘宿舍,使用了一个长达几分钟的横移镜头.这些都较好地描摹了战俘的身心,并洋溢着一种不可多得的“人情味”.遗憾的是,在抗日战争时期,这样的努力并不多见.
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抗日战争结束以后,在金山编导的《松花江上》(1947)、史东山编导的《八千里路云和月》(1947)以及蔡楚生、郑君里编导的《一江春水向东流》(1947)等影片中,中国抗战电影终于以更加宏阔的时空跨度、更加复杂的人物命运以及史诗一般的悲悯情怀表现战争与个人、家庭与国族之间的内在关系.东北十四年的殖民历史,以及全民八年抗战的家国沉浮,都深刻地烙印在每一个中国人的身心.这种经过反思和批判而得以呈现的身体痛楚和精神创伤,一旦在影院上映,便不仅成为中国人“国难”与“抵抗”的直接见证,而且成为中华民族抗战历史记忆最重要的组成部分.在《一江春水向东流》里,女主人公素芬怀着对丈夫的思恋和团圆的想象,在战争前后带着婆婆和儿子颠沛流离、艰难度日,直至心力交瘁,可谓历经千辛万苦,尝遍无穷愁绪.影片最后,素芬终于无法面对丈夫的背叛和真相的残酷,彻底绝望以致内心崩溃,踉跄着冲出房门,奔至码头,纵身投进了黄浦江；老母和幼子追到江边,无助地嚎啕失声.不尽的恨愁,恰似一江春水向东流.影片正是通过素芬及其一家人的悲剧命运,深入地展现了普通中国民众因战争而遭遇的身心创痛,为历史留下了不朽的影像记录.针对这部影片,柯灵曾指出：“《一江春水向东流》纵贯八年,横跨千里,淋漓尽致地描画了战争中的前方与后方,生离与死别,断壁残垣与绿酒红灯,庄严的战争与荒淫无耻,几乎可以当作一部抗日战争的编年史看.”确实,作为中国民族电影代表作之一的《一江春水向东流》,始终是中华民族见证抗战历史、恢复创伤记忆的最佳载体.也许正因为如此,影片才能在战后纷乱复杂的意识形态背景下,获得各个方面的普遍盛誉并创造难以超越的票房奇迹.
二
据不完全统计,1949-1979年间,中国大陆各电影制片厂摄制的以抗日战争为题材的抗战影片大约四十多部,且大都拥有较好的观众口碑和较高的上座率.其中,《平原游击队》(1955)、<,铁道游击队》(1956)、《小兵张嘎》(1963)、《苦菜花》(1965)、《三进山城》(1965)等影片已成脍炙人口的经典,《地雷战》(1962)、《地道战》(1965)更是成为这一时期中国观众家喻户晓的精神食粮.总的来看,新中国抗战影片均从此前的“国难”叙事和“抵抗”动机,彻底转向了“英雄”叙事和“胜利”动机.
在新中国的政治语境里,作为抗日战争的最后胜利者,电影创作者和观众都确凿无疑地认识到,“国难”正在远去,“抵抗”业已完成；抗日战争的爆发和持续,也不再是个人与家国的创伤性危机,而是个人在“集体”（游击队、八路军）和“信仰”（中国论文范文、论文范文军事战略等）的教育、引领下克服自身的“缺点”并逐步成长为“英雄”的一个试验场.与此同时,战争中我之一方的受难和牺牲,也不被表现和体验为一种令人身心丧失的悲剧,反而因其获得了“英雄”的命名生发出敬仰之情和效仿之心,而最后的“胜利”,就是牺牲的价值和战争的意义.在另一种情境之下,敌方虽然强大,却总是不堪一击,“英雄”智勇双全,“胜利”势如破竹,战争成为敌我之间猫捉老鼠的一场游戏,也只是为了证明新中国的精神力量的强大,以及中国论文范文不容辩驳的合法性与合理性.在这里,战争带来的身心痛楚和精神创伤,受到了最大限度的忽视和抑制.有关抗日战争历史的创伤记忆,也在1949年之后发生了巨大的断裂.
跟1949年以前的战争电影相比,新中国成立以来的抗战电影,从全民动员号召抵抗进而汇入杀敌洪流的宣传使命中走出来,开始“为创造新的英雄典型而努力”.在文化官员兼文艺理论家陈荒煤看来,所谓“新的英雄典型”,当然需要在战斗中成长,但也不应该落入“从落后到转变”的窠臼；因为这种“新的英雄典型”,更应该是人“可以而且应该仿效的样子”；为此,可以描写“英雄”在性格方面的一些小缺点,但当“英雄”进入战场面对敌人的时候,则不应该让“英雄”出现丝毫的游移、动摇和恐惧.新中国抗战电影也因而多了一些有形无形的禁区.
更为重要的是,新中国抗战电影英雄叙事里的“英雄”,不仅是一些出身贫寒、经受磨练,将生死置之度外因而目标明确、意志坚定,充满着凛然正气的五尺男儿,如牛大水（《新儿女英雄传》,1951）、李向阳（《平原游击队》,1955）、闫志刚(《冲破黎明前的黑暗》,1956)、蒋三(《扑不灭的火焰》,1956)、刘洪(《铁道游击队》,1956)、谭真(《椰林曲》,1957)、王科长(《古刹钟声》,1958)、马本斋(《回民支队》,1959)、康洛太(《粮食》,1959)、梁洪(《5l号兵站>,,1961)以及作为群体的吕梁英雄(《吕梁英雄》,1950)和狼牙山五壮士(《狼牙山五壮士》,1958)等；而且有更多游走于战争边缘、原本需要英雄庇护的女性和儿童,如胡秀芝(《中华女儿》,1949)、赵一曼(《赵一曼》,1950)、海娃(《论文范文》,1954)、符若华（《南岛风云））,1955)、金玉姬(《金玉姬》,1959)、金淑子(联冰雪金达莱》,1963)、金环和银环(《野火春风斗古城》,1963)、李铁梅(《自有后来人》,1963)、小嘎子（《小兵张嘎》）、冯大娘（《苦菜花》,1965）、小松(《烽火少年》,1975)、赵志燕(《黄河少年》,1975)和金锁(《金锁》,1976)等等.女性英雄和儿童英雄的大量出现,是新中国抗战电影的重要特征之一.
在战争电影里,女性和儿童当然可以作为战争的一种因素发挥其应有的叙事功能.同样是在这一时期,在《一个人的遭遇》(1959)、《伊万的童年》(1961)和《这里的黎明静悄悄》(1973)等苏联电影里,已经开始反思战争的残酷性,并呈现战争中女性和儿童的独特处境与精神创伤；但在新中国抗战电影中,正是基于他们的性别和年龄,这些女性和儿童仍然跟穿上军装的成年男性一样,被塑造成一种更富战斗论文范文,因而也充满着战斗力甚至左右战局的战争英雄.与其说这是对人物命运和战争历史的影像写实,不如说是对冷战意识形态的战争观念的功利表达.在一本崔嵬评传里,写到当年创作《小兵张嘎》的过程,即涉及到这一题材处理的“政治背景”：“当时苏联拍摄了一部很有影响的儿童片《伊万的童年》,描写战争对儿童的摧残.而那个时候,社会主义阵营里的这位老大哥已经与我们国家不那么友善了,双方很快闹到关系破裂的程度,一切对着干.厂里领导发现《小兵张嘎》可以拍成一部战争锻炼儿童成长的影片.一个是摧残,一个是锻炼；一个调子阴霾,一个调子明快.很有针锋相对的意思.诚然,原著作者徐光耀和影片导演崔嵬都不可能超越他们的时代.为了表现儿童英雄的“锻炼”和“成长”,影片里的小嘎子不仅没有被战争摧残,反而从里里外外透出一股质朴自然、淘气活泼、爱憎分明的泥土气息.他虽然只有一个唯一的亲人奶奶,但因奶奶全力维护八路军,他的生活便也幸福快乐；奶奶死于敌人论文范文之下的悲痛,也没有使他消沉和屈服,他决心为亲人报仇.影片最后,被敌人捉去的嘎子,从炮楼里趁乱放了一把火,跟游击队里应外合、内外夹攻地端掉了鬼子的据点.此时的嘎子,已经真正成长为一个机智、勇敢和成熟的少年英雄.跟伊万不同,嘎子的童年,几乎没有战争造成的身体痛楚和精神创伤.
遗憾的是,新中国抗战电影里的儿童英雄,从海娃到张嘎再到抗日的“烽火少年”和“黄河少年”,也不可避免地走上了一条被不断拔高以致逐渐符号化的道路；女性英雄同样如此.性别和年龄的差异被抹平,人的独特个性及其真实的内心世界再也无迹可寻.在政治意识形态的紧密引导和强力干预之下,历史记忆被改写.
三
1979年以来,受益于改革开放政策与思想解放运动,在西方电影观念与世界战争电影影响下,通过批判性反省电影与政治、电影与人性等的关系,中国电影人开始重新思考中国抗战电影的可能性,并对抗战电影进行了个性化的多角度、多层次探索.中国抗战电影也走上了一条人性复归与悲情降临之路,更从此前的“英雄”叙事和“胜利”动机,基本转向“人性”叙事和“反思”动机.抑制的精神创伤有望被诉说,断裂的历史记忆也期待被恢复.然而,随着复杂多变的全球化语境和消费主义时代的来临,中国抗战电影也需要应对极为严重的挑战：面对战争以及与此相关的大屠杀这种无法克服的人类历史创伤,“人性”叙事的限度如何?“反思”动机的主体又在哪里?
为了通过战争渲染人情、彰显人性并反思历史、警醒现实,这一时期的抗战电影倾向于把战争本身从前景推到后景,影片叙事也大多超越了传统的传奇性情节结构,在打破连贯的时空设计和线性的因果链条之际,更加深入地进入人物的内在心理和独特情绪.如果说,新中国抗战电影大多是在敌我双方你死我活的战争局面与战火纷飞的战斗环境中,凸显论文范文军事思想的伟大、论文范文先进力量的感召与人民战争历史的崇高,那么,改革开放以后,随着抗战记忆的逐渐淡去,人们更愿意以战争、历史和宏大叙事为后景,直观战争背景里的人性和人情,并借此探索思想和情感的深度,达到反思战争、重述历史的目的.这在80年代初期的一批战争影片如《归心似箭》(1979)、《最后八个人》(1980)、《鹿鸣翠谷》(1981)、《风云初记》(1983)、《再生之地》(1983)和《流亡大学》(1985)申得到体现.
当然,1979年以来的中国抗战电影,也开始更有勇气直面血雨腥风的战争岁月和硝烟弥漫的沙场；并更加严肃认真地正视残酷战争给人带来的身体痛楚和精神创伤,以及由此引发的心理伤害、情绪错位和荒诞体验.在《一个和八个》(1984)、<,姐姐》(1984)、<,祁连山的回声》(1984)、《八女投江》(1987)、《红高粱》(1987)、《战争插曲》(1987)、《死亡集中营》(1987)、《避难》(1988)、《哗变》(1989)、《战争子午线》(1990)、《步入辉煌》(1994)、《鬼子来了》(2000)、《紫日》(2001)以及《斗牛》(2009)、《惊沙》(2011)等影片中,战争的残酷性与人性的真实性相辅相成,构成对暴敌的强烈控诉与战争的深刻思考.在影片《八女投江》导演札记里,导演杨光远就曾指出：“影片不仅是讲述八女如何战斗、如何牺牲的故事,也不是仅仅塑造几个出身不同、性格各异的女性,而是要把镜头对准她们的心灵深处,揭示那充满苦楚、充满矛盾、隐隐作痛的内心世界,表现女性的和平天性与残酷战争的撞击.”为了强调战争的残酷性,影片不仅介绍了八个抗联女战士不同的出身和各异的性格,讲述了她们艰苦战斗、壮烈牺牲的故事,而且把镜头对准了她们的心灵深处,揭示了她们充满苦楚和矛盾并隐隐作痛的内心世界,表现了女人的和平天性与战争的残酷本性之间的深刻撞击.无论是冷云的“婚姻悲剧”、胡秀芝的“河边丧子”,还是杨贵珍的“为夫祭酒”,都承受着常人难以想象的身体痛苦与精神创伤.正是由于在严酷的战争中正视了女人特有的“麻烦”,影片才得以真正突破此前国产战争影片中对女性形象的塑造,把主创者对战争的思考和对女性悲剧命运的关注提高到一个更加人情化、人性化的新境界.
值得注意的是,从《血战台儿庄》(1986)开始,经《晚钟》(1988)、《兵临绝境》(1990)到《冲出死亡营》(1993)、《铁血昆仑关》(1994)、《绝境逢生》(1994)、《论文范文事变》(1995)、《大捷》(1995)到《喋血孤城》(2010),中国抗战电影的题材范围已经扩展到国民党抵抗日军的浴血奋战；尤其是将国民党参与的抗日战争作为主要内容,把国民党官兵当作正面形象甚至英雄人物加以讴歌,这在新中国成立以来的战争片序列中无疑是最具突破的重大尝试.这些影片力图以纪实和写意相结合的艺术手段,在惨烈的战争氛围里凸显人情和人性,重塑中国战争电影对战争和历史的理解.
作为一部战争片,《血战台儿庄》第一次正面表现了国民党抗日战线浴血疆场、可歌可泣的崇高历史,也成功地恢复了国民党高级将领以及一大批无名战士的人性化面目.特别是影片结尾“血肉长城”一段,在台儿庄北门,横陈着千百具中国守军的尸体和残炮、死马.镜头从战士的尸体堆中逐渐拉开,然后缓缓横移,壮烈阵亡的将士们有的浸泡在护城河里,有的歪倒在阵地上,有的至死还用双手狠狠地抱着敌人的脖子,有的始终保持着挣扎向前的战斗姿态.接下来,镜头逐渐上升,从护城河摇到坍塌的城垣,再摇到巍然屹立的城楼,战士的尸体也堆积到城墙顶端,直到猎猎飘扬的国民党旗帜之下.正是这一段“血肉长城”,散发出造型本身令人难忘的悲剧美感,在凸显战争与人的深刻命题之时,也强烈地冲击着观众的灵魂,将影片反思历史、复归人性的主旨提升到一个更加深邃的境界.
《晚钟》更是如此.在新中国成立以后得以勃兴的战争影片中,没有一部像《晚钟》一样,将中华民族抗击日本侵略的正义战争表述为一场敌我双方势均力敌的灵魂角力.从战争本身的发展态势来看,《晚钟》故事发生的背景,是在侵华日军宣布投降的1945年秋天,敌败我胜、敌弱我强的总体格局已经形成,但影片并不关注战争发生的外部环境,而是在双方对峙的紧张氛围中,深刻表现敌我之间无法言明的心理矛盾和难以排解的精神冲突.画面造型的悲剧感与事件叙述的多义性,更将这种灵魂的拷问上升到反思战争、直面人性的思想高度.只是相对于中国观众来说,通过抗日战争这一并不久远的民族创痛来反思战争、直面人性,还是显得过于晦涩和陌生.
也正因为如此,如何恰切地处理“反思”动机中“人性”叙事与民族创痛之间的关系,是中国战争电影必须面对的关键问题.这在以南京大屠杀为题材的抗战电影中得到凸显.从20世纪80年代中期开始,中国电影与中国民众一起,终于在沉寂多年之后,得以认真关注南京大屠杀的历史创伤.(19)在《屠城血证》(1987)、《南京1937》 (1995)、《栖霞寺1937》 (2004)、《南京！南京！》(2009)和《金陵十三钗》(2011)等影片中,中国电影人开始从各个角度对南京大屠杀进行了个性化的探索和持续性的反思,力图恢复真相、补缀记忆,并在国族创伤中寻求历史意义.但遗憾的是,从《晚钟》开始,经《鬼子来了》《南京！南京！》和《金陵十三钗》,1979年以来中国的抗战题材电影,特别是有关南京大屠杀的历史记忆,始终没有在民族主义与爱国主义的框架下,解决好作者式的个性化追求与普泛性的人道主义问题.《南京1937》和《南京！南京！》两部影片,在把南京大屠杀这种人类历史上最为极端的危机性体验纳入中日历史的过程中,“大屠杀”带给一个国家、一个民族、一个城市以至一个个体的历史性创痛,竞可以随一个日本女性的视野消泯在一首温馨和悦的摇篮曲中；也可以止步于一位日本士兵的某种超验的主观视角和超常的人性维度,最终在中日历史记忆及其国族认同之间达成一种高蹈的、一厢情愿式的想象性和解；而在《金陵十三钗》里,在将大屠杀叙事导向战争氛围下的性别叙事之际,好莱坞明星克里斯蒂安·贝尔饰演的入殓师兼教堂神父,作为必然的男性／西方的拯救者符号,也让中国舆论开始进一步质疑南京大屠杀“反思”动机的主体性问题.事实上,“大屠杀”是一种个体无法承担的国族创痛,“人性”叙事以及人道主义的泛滥,既不能让作为“他者”的日、美观众感动,也不能让作为“自我”的中国观众获得痛苦的宣泄与心灵的慰安.
1963年,德国导演弗朗克·贝耶拍摄了影片《裸露在狼群》；1985年,苏联导演艾列姆-克里莫夫拍摄了影片《自己去看》；1993年,美国导演史蒂芬·斯皮尔伯格拍摄了影片《辛德勒名单》；1997年,意大利导演罗伯托·贝尼尼拍摄了影片《美丽人生》；2002年,法国导演罗曼·波兰斯基拍摄了影片《钢琴师》.在这些表现大屠杀／集中营历史记忆的电影里,当代各国最优秀的电影艺术家们,都在以崇高的人性否定残酷的战争,以伟大的人道主义超越善恶生死,并因此触及到灵魂,感动了世界.对于中国电影特别是抗战电影而言,只有严肃面对国族的精神创伤,不断修补断裂的历史记忆,才能有效讲述战争以及与此相关的大屠杀历史,向中国,也向全世界.
（李道新,教授,北京大学艺术学院,100871）
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