有关创作影视人物服饰造型毕业论文写作资料-论文写作网

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人物服饰论文范文

提要：本文就影视人物服饰造型的创作问题作为主要研究对象,认为平衡演员与剧中人的关系,掌握历史与艺术再创造的尺度,在人物群体中突出主体,是关系影视作品艺术质量的重要内容.并着力探讨解决这些问题的对策：首先,塑造角色之时,需要动态设计思维,为剧情和内容增益；二是守住影视剧集体观照的艺术风格,把握住决定影视剧独特价值的因素；三是必须以服饰文化的多样性来创作表达,深化人物的冲突设计.

关键词：服饰造型动态思维集体观照文化多样性

一部优秀的电影或电视作品,是依靠主题、叙事、情感、人物、试听等多种元素构成的艺术感染力来吸引人的.在这些元素中,作为人物包装的服化道具之一,服饰造型构成主题与人物的一部分,是传达复杂感情的媒介.服饰的媒介作用不仅仅是简单地表现出基本的人物背景,如时代、阶级、性别、年纪、自我形象以及心理状态,更是超越个体服装设计这样的单一层次,注重个体之外的、人物与人物之间的、人物与环境之间的关系.在这里,平衡好演员的个人魅力与忠于剧中人物的身份之间的矛盾,掌握好影视作品的时代背景与服装的一艺术再创造的尺度,在人物群体造型中突出主体人物的服饰,使观众的视觉注意力相对集中,才是问题的关键．也是与影视作品的艺术质量休戚相关的重要内容.

影视经过百余年的发展,人物服饰的造型语言几乎被探索殆尽,形式的创新难见亮点.在商业化的冲击下,影视艺术中的服饰呈现两个发展趋势,一是大制作论文范文本中的人物服饰常常过犹不及,如《满城尽带黄金甲》《无极》《夜宴》《武媚娘传奇》这类的影视剧,依靠豪华的服装赢票房、飙收视,只求迷人的奇观幻象,却不管内容的缺陷和题材的空洞,造成不协调的效果；二是打通了影视服装和T台服装界限的时装剧,如热映的美剧《论文范文都市》《绯闻女孩》《霹雳娇娃》；韩剧《来自星星的你》《拜托小姐》《宫》,这些影视剧之所以成功,很大程度上有时装“大牌”在背后给它撑腰,奢侈品的加入无疑让剧中人物的服装和配饰保持极高水准,但人物的扁平化、时装的淘汰性让这类剧经历短暂辉煌之后便偃旗息鼓,无法造就影视剧的持久魅力.

从中国影视发展来看,未来在逐渐与西方影视平等对话,服饰造型也需要更高的艺术质量.目前,中国的影视人物造型中存在的问题是,服饰比较单一,注重个体化多,关注差异化的人物对比和引导角论文范文感比较少,创造理念缺少文化视野.针对这样的现状,有三方面的对策可以解决问题：首先,塑造角色之时,需要动态设计思维,为剧情和内容增益；二是守住影视剧集体观照的艺术风格,把握住决定影视剧独特价值的因素；三是必须以服饰文化的多样性来创作表达,深化人物的冲突设计.

一、塑造角色之时还需动态设计思维

服饰越来越多被用于影视剧中塑造人物身份与衔接剧情发展之间的优化配方.前者是以创作一个人物的服装、以及人物与人物之间的服装为中心,为了揭示角色的职业、身份、地位以及性格,以服饰衬托人物处境、预示角色命运、暗示心理情绪.美国电影评论家路易斯·詹内蒂说：“服装是影片中的另一语言系统,如同电影导演使用的其他语言系统一样,它可以是复杂的和具有揭示作用的象征性表达形式.”后者则是以处理人物与环境之间的关系为原则,服饰在特殊环境下承担起推动故事线索、衔接情节发展的作用,更好地诠释作品主题.

电影理论家劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事性电影》中曾说：“有三种不同的看的方式与电影有关：摄影机记录具有电影性的事件的看,观众观看完成作品时的看,以及人物在荧幕幻觉内相互之间的看.”人物服饰作为解读时代背景的主要载体,当摄影机的目光着重放大它的部位、表现它的细节时,我们能在这些服饰上看到影视艺术的特有的表现力,它有别于戏剧舞台服饰的符号化,能够见微知著地展现时代特定的心理情绪和性格命运,形成微妙却明确的视听语言.

多年来获得奥斯卡最佳服装设计奖的电影,大都将服饰当作展现时代奇观的一种道具：《惊情四百年》(1992)的服装从四百年间扩展开来,美娜和乔纳森的人物造型比较忠实地反映了19世纪末英国服饰的特点,德古拉的形象则从中世纪吸血鬼的角色设定出发,不拘于特定的时代风格,以哥特和17世纪法国风的一些服装语言混合起来,产生一种新的造型；《纯真年代》(1993)中的梅与表姐伯爵夫人艾伦出现了大量巴斯尔长裙的侧面特写以及后身层叠堆砌的帷幔呈现,使影片时刻处在19世纪70年代的画面之中；《绝代艳后》(2006)和《公爵夫人》(2008)都是通过摄影机对高耸假发、羽毛卷帽、东方折扇的凸显,以及凹领口、紧身半袖和宽拱形裙撑的强调,获得了奢靡纤丽的18世纪洛可可风格的视觉愉悦；《伊丽莎白：黄金时代》(2007)在每一个特写镜头中都不会缺少服饰上醒目的视觉亮点,片中英女王身穿由羊腿袖、拉夫领、紧身胸衣和裙撑构成的庞大的文艺复兴吊钟裙,硬邦邦的胸衣片和高耸的蕾丝多次被近景放大,从中可见的自信与霸气足以让所有人望而却步；繁琐、华丽的服饰在《年轻的维多利亚》(2009)中也作为主体被强化表现,设计师遮蔽了西方服饰中通用的蕾丝、刺绣、缎带等的相似一面,夸大和强调了维多利亚时期服饰的独特之处,即崇尚装腔作势的社交之风带动下的袖子往横宽发展、极端倾斜的领型、裙子膨大却材质轻软的女装和高筒帽、修过的络腮胡、文明杖、高耸领子、细腰身的男装,这正是以服装为中心的具体体现；《安娜·卡列尼娜》(2012)使用了许多华丽的长镜头和巧妙的转场,摄影机让观众窥视到在舞台光线下安娜一袭黑色塔夫绸克里诺林裙与沃伦斯基跳舞的场景,强烈暗示出单调的黑色也掩盖不住安娜的气质,爱情的火花即将迸发.片中的服装既有19世纪70年代的时代廓型,又刻意简化了表面的繁重细节,看起来具有新洛可可风格的质朴感；《艺术家》(2011)和《了不起的盖茨比》(2013)从各个角度还原了20世纪20年代上流社会的人物着装,观众跟随镜头的近景凝视所见的是被极度营造的服饰造型,作为浮华的爵士时代的及膝轻薄衣裙、贴耳短发和四肢裸露,都让人印象深刻.

同时,我们发现越是这种极尽华美服饰之能事的影视作品,越容易造成剧情叙事的浅薄和主题内涵的空洞.好的影视作品应是题材与语言相得益彰,人物的服饰造型的设定与变化是为了展现出更加立体的主题内涵,成为剧情演进的衔接力.因此如何将塑造角色的服饰元素转化为推动剧情与故事内容的增益行为就成为了创作时必须要思考的关键问题.获得电影节服装奖项的电影所遭受的指责往往都集中在对视效奇观的片面追求和孤立夸大的表现上.未来的影视剧,无论是何种类型,人物的服饰创作都需吸取这样的经验教训,更好地把握服装语言的多功能性,塑造角色的同时,还要以动态设计的思维,为剧情与内容增益.

人物服饰的增益性在影视作品实践中已经有很多案例.例如,国产谍战影片《风声》(2009)中颜色深沉的香云纱旗袍在最后成为推动剧情的关键,顾晓梦把论文范文缝在了自己的内衣蕾丝边和李宁玉的旗袍滚边内,靠着服装上暗藏的线迹传递出情报,增添了服装的“戏份”,也把顾晓梦这个角色更强化一些.美国影片《肖申克的救赎》(1994)的主题是越狱,但同样重视人物服饰的增益功能.安迪逃狱时带走了典狱长的西装、衬衫、皮鞋和领带,逃狱成功后他穿上这套行头,象征着囚犯与典狱长的身份已被互换,用假名字“蓝道·史蒂芬”把典狱长的黑钱提领一空,完成了自我救赎.影片《这个杀手不太冷》(1994)根据情节需要,对杀手里昂的服饰造型进行了风格化处理：他穿着一件不太协调的长大衣,盖不住脚腕的裤子,戴着圆形墨镜和一顶针织小帽,这个造型与生活有一定距离感,不自觉地渗透着中年杀手的落寞与孤寂,同时也是单纯的、冷酷的,一下子这个人物就饱满了.与他形成强烈对比的是问题少女马蒂尔达,因为生活境遇很糟,所以是叛逆早熟的朋克装扮,黑颈圈、露脐装、破洞网袜、马丁靴,小小年纪抽着烟,让她充满敌意、一心复仇却又柔弱任性的一面呈现出来.这两人形成了复杂的人物关系,从服饰造型的对比来看,颇有一种戏剧性的味道.

二、守住影视剧集体观照的艺术风格

影视剧依靠主题、叙事、人物、情感、视听等多种元素构成的艺术张力来感染人,它的具体制作属于集体艺术,所以,创造影视服装要守住影视剧的这种集体观照的艺术风格,人物造型要萌发自剧本所需,人物的服饰在情节中参与叙事,服装对场景氛围能起到烘托与营造的作用.但艺术的标准不可能像机械生产那样明确而稳定,它掌握在每一位创作者的心中,表现为视觉和心理上的不确定性.因此,有关人物造型的艺术创作经验在影视剧最普遍的情况是即时性的、偶然性的、变化着的模式,因人而异.不同的服装师拿到同样的剧本可能会创作论文范文差万别的人物形象,这里内在因素、外部因素、审美因素、人的因素都是影响人物创作的变因.如比较新旧版《红楼梦》的人物造型,87版中完全采用明代服饰样式,贴近原著理念,造型写实,符合中国传统文化常识,相对客观,新版中更多虚实相生的美学理念,追求曹雪芹写作时的模糊手法,服饰造型带有戏曲的成分,相对主观；前者严谨且保守,已深入人心,后者则大胆将各朝各代的元素加以融合,成为属于“梦”主题的独特服饰.

尽管人物服饰创作过程中的变化是常态,但变化之余总有相对稳定的因素,否则就没有了每一部影视剧独立存在的艺术价值.我们把这种相对周全的思虑、整体的考虑称作决定某部影视作品集体观照的艺术风格.在进行创作的时候,我们要仔细甄别哪些是属于该题材的人物造型的关键因素,即决定影视剧具有独特价值的因素,哪些属于活跃不定的因素,即灵活可变的因素.

比如说,被称为“集东方含蓄阴翳文化集论文范文之作”的《后宫甄嫘传》(2011),在雍正宫廷权力胜败论的导引下,后宫变成了全景视角,每位嫔妃都成为一个故事点,而且每个人物必是内外冲突,带两种不同属性,人物形象愈加丰满.为了展示人物间的这种冲突效果,该剧的人物造型创作需要充分调动和复原宫廷内各阶人物的等级关系,服装师以《清史稿·舆服志》（详细记录清代服饰制度、礼仪制度的典章）中雍正王朝冠服制度的宫廷艺术风格为蓝本,围绕这一宫廷命题确保至少有三项不变：一是“别等威”的首服（即冠帽）,二是“显贵贱”的服色,三是“勿僭越”的章法纹饰.至于娘娘们头顶的大拉翅更像咸丰年间的?早期的甄嬛是侧重“粉绿”的雅还是“浅蓝”的纯?城府极深的皇后在合宫觐见时的氅衣是采用牡丹纹样还是采用蝴蝶设计?娇奢跋扈的华妃在贵妃服制时是梳插满点翠凤钗的两把头还是用金凤步摇的大拉翅?阴险腹黑的安陵容在承宠后是采用橘色的传统织锦还是继续采用浅绿的暗花绣缎?这些都不是决定该剧衣饰礼仪繁复考究的核心内容.换言之,非核心的艺术形式是可以灵活变动的,核心的艺术风格则是不能轻易变化的.如果《后宫甄嬛传》中皇后和太后的龙袍不再使用明论文范文,华贵妃的吉服和熹贵妃的氅衣也不再是贵妃等级的棕论文范文,甄嬛封妃时误穿纯元吉服的缘由也不再是妃嫔等级的香色（茶褐色）,甄嬛封嫔的袍也不再是秋香色（橄榄色）,福晋们的吉服褂也不再是规定的石青色四团蟒,那么区分等级身份的服色也就相应地发生改变,结果必然会消散满清宫廷服饰的韵味,失去该剧所带的正剧大气感的灵魂.像如今充斥于荧屏的《康熙王朝》《乾隆王朝》《怀玉公主》《格格要出嫁》《大清后宫》《宫锁珠帘》等剧的人物服饰虽然都是采用满清的服装样式和头饰,但没有守住宫廷剧的核心艺术风格,所用的服色、图案和冠帽常常荒谬可笑,都不能算是符合影视剧整体观照、综合思维的的论文范文.

又比如港片《花样年华》(2000)中苏丽珍的旗袍,是影片隐喻式表现手法的一种艺术技巧.为了增大艺术感染力和影片的含蓄美,20世纪60年代旗袍的文化属性应该与三方面的服装技艺关联密切：大烫归拔、衣料质地和镶边滚条.尤其是前两种因素应是《花样年华》的旗袍精髓.造型师张叔平为了取得张爱玲所描写的“束身旗袍,流苏披肩,阴暗的花纹里透着阴霾”的效果,与导演专门研究了《春雷》《长相思》《歌女之歌》等四五十年代经典电影,剪辑了近三百个旗袍特写的片段,并拿出了自己珍藏多年的老布料,又说服了一批年逾七十的上海老师傅出山亲自操刀,为张曼玉缝制了26件裁剪别致的旗袍,来表现苏丽珍的冷香端凝,为这部电影增加了内在韵味.由于近年来民国题材影视剧泛滥,以《名媛望族》《金大班》《京华烟云》《李香兰》等剧为例,为了节省成本、快速出品,服装师在旗袍制作上都放弃了大烫归拔这个旗袍的独有工艺,改用简单的西方省道技术,更容易做出立体束身的效果.尽管后两项内容依然保持着原貌,但结果也仅仅使旗袍的外观保持着与传统旗袍的相似性.正是因为没有守住“大烫归拔”的处理手法,旗袍的文化属性已然改变,是快餐文化盛行年代不求甚解的“媚俗”选择.

近年来影视剧人物造型的服饰创作乃至整个剧组团队都在应对商业化冲击下消费文化语境的嬗变.新的电影制作技术和好莱坞大片的强大视觉冲击,刺激了观众对视觉的偏好.在人物服饰上面,追求形式美感和视觉效果的影视产品顺应而起.如何在这种趋势下掌握好艺术创作的尺度,生产出题材与人物双重观照的服饰语言,是问题的关键.张艺谋的早期电影作品如《红高梁》(1987)、《菊豆》(1990)、《大红灯笼高高挂》(1991)中的人物造型给观众留下了深刻印象.以《菊豆》为例,菊豆穿的衣服和头绳的变化都与叙事逻辑结构紧密相连：开场时的黄衣服和红头绳为菊豆大胆且轻浮的形象做铺垫,桥上与天青相遇时菊豆头上的蓝色头绳和后来向天青诉苦时穿的蓝上衣,制造了求救的气氛,后期菊豆的服装色彩偏暗,暗示了悲剧的到来.这样的人物造型必然对揭示和强化主题起非常重要的作用.然而,在电影《十面埋伏》《英雄》《满城尽带黄金甲》中导演却近乎狂热地追求人物造型在视觉上的强烈震撼,一副看似以传统特色为主的奢华繁复霓裳,让题材、内容和思想上的空乏与影片的宏大造型拉开巨大差距.

三、以服饰文化的多样性来创作表达

作为影视剧中应时而变的活跃因素,影视剧人物造型重在寻找并设计角色之间发生冲突的个性化内容,凸显服饰文化多样性的存在.服饰文化的多样性主要指时代与地域的多样性、阶级与年龄的多样性、质地与技艺的多样性、功能与形象的多样性以及服饰背后的风习观念的多样性.在进行影视剧的人物创作时,不应只满足于对某个时期服装样式的解析、复制或是再现,而应该全面了解服饰产生的地域、人情、思想、经济、文化、技术等制约因素,从而真正看到在文化变迁中服饰呈现多样文化的必然性.只有这样,才能在影视创作中为人物造型注入新质.比如,电影《赤壁》(2009)的服装选择了低腰束臀的独特样式,明显按“深衣”样式裁制,是中原旧俗的体现,而走动中体现出的约束感,却是两汉曲裾袍“绕襟而下”的穿衣方式所致.

动漫人物服饰:第02课人物服饰代码的修改

更有代表性的案例则是《末代皇帝》(1987).该片是一部理想主义和政治讽刺交融的人物传记,具有贩卖幻想中国的审美取向,但导演却在紧而不乱的叙述中,更忠于原汁原味的中国多样文化,影片中大多数人物的服装参照实际样式设计,塑造了精致度极高的人物形象：溥仪作为紫禁城内的主角,登基时穿的明黄朝服、大婚的绛色吉服、年少执政穿着的石青色衮服代表着封建王权的象征,西暖阁里慈禧及隆裕、瑾妃、德龄一众后妃的十八镶滚氅衣的装束,还有千百位太监的造型,出自1903年的慈禧合照,这群“属于上世纪的面孔”是导演的得意之处；溥仪赴东北梦想复辟时,日本人只给他破例一次穿了光绪帝的龙袍祭天,此后只能穿军礼服,表明了溥仪不再是真正的君主,只是日本扶持下的傀儡；片中数百名身披袈裟、头戴论文范文鸡冠帽的论文范文都是从寺中请来的,所穿的宗教服颜色很有历史感；文绣与溥仪大婚时头戴独特的盘羊角头饰,条形银饰上镶嵌了蒙元时期的特色珊瑚和松石,这一头饰特写论文范文物说出了清巴尔虎蒙古族贵族的身份；川岛芳子身着一套橙论文范文的飞行员服装进入画面,如她说的“我穿飞行员的服装,却不会飞”一样,设定了这个人物的不伦不类的丑态身份；溥仪在新中国的改造中的灰蓝色人民装,也是这时期蓝、灰、黑为主的服饰特点；在影片最后的造反场景中,红卫兵运动影响下迅速升温的集草绿色军服军帽、宽皮带、论文范文像章、红色语录本、草绿色帆布挎包等于一身的典型的红卫兵装扮,结合剧情暗示观众秩序对人性的毁灭以及罪与罚的压抑故事.

当然,并非所有影视剧都能表现服饰文化的多样性,这与影视题材有关.虽然表现英雄传奇、辉煌文化、大国外交等的历史题材影视剧,容易表现服饰文化的多样性,但即便是当今的现实主义题材,通过服饰的文化多样性来深化剧情和人物的冲突设计,也将能够提升影视作品的张力和娱乐效果.美国布莱克在《电影剧作原理》中提出“冲突是影视艺术的精髓”,意味着在忠于影视剧本的基础上,服装师也要勇于且巧于为复杂、激烈、深刻的人物冲突设计恰当的造型.香港、韩国的当代题材电影在这方面表现出色.比如港片《无间道》,设置了强烈、深刻、复杂的矛盾冲突,论文范文陈永仁和黑帮刘建明各自进行了身份的调换,为了恰到好处地隐藏他们的卧底身份,造型师将陈永仁和刘建明的服饰处理成黑西装加白衬衫的同质化形象,甚至影片中所有角色都是黑色修身西装,充满了是非无法分辨的晦涩气氛.但屋顶对峙的那一幕,本质纯良的陈永仁以街头不羁的皮西装和松垮的黑衬衫继续“伪装”自己的论文范文身份,而刘建明身上笔挺的白衬衫自然流露出害怕身份被拆穿的态度,有效提升了对立冲突的叙事结构,成为影片冲突升级的助手.对比之下,内地的以现实主义手法创作的影视作品,常常在创作上受到想象力的束缚,尤其是主流影片,不敢设置过于强烈的冲突,情节不温不火,人物造型不经深入挖掘,服饰考究的也不多.

在现实主义题材影视剧的冲突设计方面,国产影片《图雅的婚事》(2006)的借鉴价值尤其明显.为了凸显牧民妇女图雅生活的日渐荒漠的草原处境和倔强纯朴的性格特征,美术师颇有深意地用蒙古妇女的头巾的变化,隐喻图雅内心起伏的挣扎.为了生存,图雅日复一日地放牧、打水、拉草、做饭,磨白了的红头巾象征她被生活重负磨砺的心灵.因腰椎受损选择改嫁,戴着蓝色头巾的图雅一次次相亲,与大款同学交往,不情愿与无奈充斥着她的内心.而能为图雅带来论文范文的是那顶象征自由、象征渴望的绿色头巾,每次与森格相处之时,绿头巾显得极为明显.导演用服饰细节告诉我们,“图雅什么时候带绿头巾,就是她渴望内心感受的时候”.

类似的突出服饰文化多样性的造型策略在国产剧《老农民》(2014)中更为明显.剧中的开篇部分出现的也都是解放初期中国农民的真实形象：灰色老棉袄上补丁摞补丁,且都粗布片子堆积而成,腰上要绑条布腰带,肥裤管收腿,不影响下地干活.主人公牛大胆从头到尾都是粗布袄褂子和粗布大免裆裤,“灰头土脸”的他扎扎实实给观众强烈的心理暗示——黄河岸边山东地区一位粗声大气、不讲理但正义的倔强“老农民”.与牛大胆性格相反的马仁礼的形象虽然不像牛大胆那样纯真可爱,但是他以一个从北平回乡的细布长袍的知识分子形象,到土改后穿上大缅裆裤的纯农民造型,又逐步变身为穿灰蓝劳动服的合作社社长、80年代家庭联产承包制时换上的灰“的确良”衬衫、最后在村长宣布物权法大会上他头戴灰色太阳帽一如既往的知识分子范儿,透过鲜活逼真的人物造型和服饰变迁的时代性传达了六十年来农民获得自由解放的整体历程.

总之,我们必须突破当前影视剧各种题材下人物类型范围狭窄的局限,将更多能够提升人物关系的服饰文化纳入影视剧创作的视野,尝试更多符合剧本要求的人物造型.这样,不但可以促进人物性格的彰显,影视剧本身的艺术质量也将因为服饰文化范围的扩宽获得进一步提高.

(李楠,副教授,中国传媒大学艺术学部戏剧影视学院,100024)

总结：本文关于人物服饰论文范文,可以做为相关论文参考文献,与写作提纲思路参考。

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