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市场经济下中国新媒体电影的叙事特征

主题:电影网 下载地址:论文doc下载 原创作者:原创作者未知 评分:9.0分 更新时间: 2024-01-09

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  1. 电影网:20150903 文瑾瑩 思悼 電影媒體試映會

张斯琦 张华威/Text/Zhang Siqi Zhang Huawei

提要:市场经济下新媒体电影不断发展,表现出叙事题材与形式的类型化、同质化倾向,受到后现代主义的影响,新媒体电影创作日趋自由,很多传统电影的要素对于新媒体电影来说不再是那么不可或缺,这是对电影结构主义和形式主义的解构.在网络监管门槛较低的新媒体界,很多社会问题都借由这些艺术创作之手而推上舆论之巅.生产运作方式和营销策略也使得符号化成为新媒体电影的重要叙事特征,但是这些倾向也赋予其以很高的艺术延展性.无论是新媒体电影的哪种叙事特征,体现出的都是当代文化经济之间的互融效应,而此种趋势如果不加以疏导就会偏离核心价值观,因此对新媒体电影市场的管理就势在必行.

关键词:新媒体电影 叙事特征 同质化 符号化 碎片化

新媒体电影,指“以有线或无线网络为传播工具,电脑、手机、mp4等载体为主要接收终端,同时兼容电视等传统传播媒体”的电影.从受众范围看,新媒体电影的观众群极为庞大,层次丰富多元,并仍然在涵盖面上日趋扩展.从新媒体电影的制作角度看,其制作主体不再限于包含传统的影视公司、影视制作者等职业群体,日益向大众化方向发展.从拍摄手段看,专业的摄制团队与越来越随机和私人化的拍摄者并存是总体趋势.从作品文本看,尽管传统的影片时长仍旧为多数新媒体电影制作所参照,但是考虑到受众观影方式的变化,也有大量的制作将长度限定在半小时以内.至于用美拍、微信论文范文、微拍、秒拍等自媒体形式拍摄的微型电影更是可以短至几分钟乃至几秒钟.时长的参差自然决定了影片含纳内容的信息量相应增减,再加上受众群、制作群体、接收与传播方式的差别等种种新变,使影片表现形式出现极大的变化.归根结底,这些因素的变化体现出的是新媒体环境下电影产业链的重整,而电影此种市场化发展的利弊何在,是本文欲从新媒体叙事特征的初步总结中略作探讨的内容.

新媒体电影的受众、制作者与

叙事的趋同、驱异

传统电影接受群体相对狭小,影院的消费门槛使得院线电影的受众具有精英化的特征,人群成分相对固定,对电影形成固定的审美诉求和消费模式.这种状况决定了在传统电影内部话语系统日趋具有排他性、自我闭合性的同时,也为满足观众日益精细化的口味而激发出电影艺术性革新发展的内在动力,题材的新颖别致、表现形式的推陈出新等等不一而足,在叙事手法上,也促生出种种先锋性的实验模式.

而新媒体电影的受众群广大,较少受经济条件制约,观众群体交互性较强,人群对电影作品的审美要求相对宽泛,自主意识相对缺乏,群体中部分成员一时的观影诉求会在网络等媒体宣传的作用之下呈辐射性扩散开来,形成一时流行趋势.于是新媒体电影就呈现出电影制作的类型化和同质化的特征,内容上可按题材大体上划分若干类型,而在每一类型内部的表现手法则趋于同质化,这就使得同一题材的大多数新媒体电影都给人以“似曾相识”的感觉,个性阙如.比如时下比较流行的新媒体电影题材就是青春,此类电影多在院线和新媒体平台同时上映,最初几部表现青春题材的院线电影如《致我们终将逝去的青春》《那些年,我们一起追的女孩》《匆匆那年》等带动了一时风气,许多新媒体闻风而动,相继模仿甚至照搬创作题材和模式创作出了很多“副本”,如《致敬青春》《青春纪念册》《最美的时光》等等.这类电影的开场、发展和结局都有着惊人的相似之处,可以说这些电影某种程度上只是替换了演员和拍摄场景而用的同一个剧本.从叙事学的角度说,此种同质性十分准确地体现了新媒体电影对既定叙事模式的依赖,在此类作品中用相近的故事来承载同一的“情怀”,以满足受众被激发起来的同质性消费诉求,才是电影追求的首要目标.作品叙事的原创性和个性化审美特征反倒会因为过于小众而缺失消费市场.因此当某一新生的叙事模式一旦崭露头角,就会引发系列盲目跟风之作.归根结底,由于新媒体的高度交互性和商业性导致了创作者对市场的迎合,受众群体热衷于某一类创作内容,并且某个阶段出现了供不应求的市场状况,因此就导致了创作者对创作的急于求成和谄媚迎合,造成了新媒体电影的同质化和程式化内容,最终导致受众群体的审美疲劳和电影的快餐化倾向,经典电影则成为吉光片羽.

传统电影的制作耗费良多,不但需要较高的拍摄成本,也需要导演、演员、摄像、布景、音响、剪辑等各方面的团队分工协作.分工的明确性使电影制作日趋专业化,从而强化了电影各要素的重要性.人们普遍认为,传统电影的必备要素众多,分别是主题、结构、人物、场景、景别、空间、视点、色彩、光线、影调、对话,纯粹从叙事角度讲,更可细化为叙事者形象、叙事视角、叙事时间、叙事间距等诸多要素.

与传统电影相比,新媒体电影创作平台门槛低、交互性强.制作者身份背景极为多样,在职业电影人之外,也有很多跨界力量的加入,比如一些作家、演员、摄影师等,都进入了电影导演行列,完全非专业的人员也越来越多地涉足新媒体电影制作,这就打破了以往电影人才队伍的封闭与固定化.非职业化的制作倾向使得新媒体电影得以突破传统话语体系,从而在理论上给电影叙事模式的突破陈规创造了契机.我们确实可以在部分新媒体电影创作中看到对传统叙事程式的戏拟化突破.比如前文提到的类型题材翻拍影片,很多就在复制基本框架的同时插入了部分反讽成分.但是必须看到的是,全新的叙事方式并没有如我们所料的那样在新媒体电影中实现创作的彻底解放.由于创作主体群的开放化,使得原有模式中的业内竞争机制也相应地得到削减,艺术创新意识也就依序降低.因此,真正有意识地在叙事手段等方面独辟蹊径的革新之作实在是凤毛麟角.

新媒体平台门槛低的另一个影响,是新媒体电影的创作自由度提高.中国网络监管要求门槛低,形成了相对宽松的话语场,很多创作者可以以此为释放点,将传统舆论控制中的敏感题材作为表现对象.部分创作者在立言立说的同时,往往为了观众关注度而剑走偏锋,依赖对敏感社会问题的“暴露”的方式来实现自我宣传,抓住社会问题的某一个方面断章取义地进行描绘和讨论,传达出许多不够中正客观的价值观,在攫取受众之后又会形成一定的社会误导作用.单纯从作品的形式角度说,此类靠主题取胜的作品过分强化电影的表述功能,使电影成为某种社会意见的传声筒,而忽略了电影自身的艺术本性,只以口号式的、灌输式的方式将主题砸向受众,未必会取得如这些作者所设想的那种启蒙效果.叙事技巧等艺术问题处理上的不细致反而会影响思想性的传达,很多作品支离破碎,交流性差,叙事层次模糊,叙事结构处理不当,逻辑关系匮乏等,观影之后常常使人不明就里.正如张宏森局长所说:“我们会发现很多电影的创作初衷是好的,只是叙事和表达方式比较粗糙,没能有效表达出创作者真正想表达的理念.等某种程度上有些创作者存在着一种方法论的焦虑.方法论上的不太精准,使得影片的最终呈现出现了某些偏差,影响到了对影片的价值判断.”(引自张宏森局长“让中国电影在市场砥砺中成长”的讲话,《光明日报》2015年5月9日)

新媒体传播机制与叙事的碎片化

传统的院线电影形成了特定的共识,即当观众走进一间幽暗的放映厅时,就自觉将自己的日常生活放置在影院之外,将全部感官投掷在电影的光影与音响效果所营造出的平行世界之中.院线电影一般维持在一般观众惯于接受的长度之内,在两个小时左右的时间里将一段社会人生以一个叙事体的形式呈现在观众面前.在影院之中观影的观众无法掌控接收速度,只能不间断地被动接受来自影片的各种信息.因此传统电影事实上可以很好地实现制作者的意图,我们在其中可以感受到鲜明的叙事风格.传统电影可以向观众许诺自身的严肃性——影片制作者在通过两个小时的丰富影像进行某种重要主题的传达,在这样的预设前提下,电影要求观众参与进来,把所接收到的诸多感官要素整合为一,一个细节也不放过,仔细推敲其中的叙事节奏、叙事角度、叙事距离,对其前后因果关系进行推敲思索,唯其如此才能窥得全豹.

新媒体电影打破了院线电影排他化的封闭观影模式,使视频的播放成为开放而随机的行为,观众可以在持有新媒体终端产品的情况下在任意地方任意时间进行观看,不需将观看行为与日常生活相互隔绝,因此消解了传统电影中叙事艺术起主导作用的自足性光环.在新媒体电影的接受过程中,受众可以随时中断视频的播放,也并不把整部作品的系统观看视为宗旨.接受时间的碎片化一方面使得观众成为作品自身的主导者,作品更多地依赖观众的理解来获得自身的整体性观感.因此在新媒体电影中,制作者与接受者间不平衡关系得到调整,观众甚而获得了和制作者一样重要的地位.

为了便于观众在零散的时间内观看,大量的新媒体电影选择缩短影片时长.当压缩到十几分钟乃至于几分钟时,微电影就无法保证对传统电影要素“麻雀虽小,五脏俱全”式的容纳,而呈现出了要素淡化的特征.超短型的新媒体电影在很多要素上都做出了省略和淡化,比如从叙事角度来看,有些电影中完整的叙事结构几乎不复存在,人物和场景两个要素也不再缺一不可,一个短视频里,内容可以或是完全围绕人物要素,或是完全围绕场景要素,因而也就无从建构一套整饬的叙事逻辑.景别和视点亦是如此,随意拍摄的电影几乎没有机位可言,从而取消了传统电影中由视点为代表的叙事角度,相应地,叙事距离等问题的推导也就无由展开.新媒体电影呈现出典型的后现代主义文学艺术的特征,以随意性来反抗传统电影极富精英意味的结构主义和形式主义特征.这是大众时代特有的艺术形式,“它以一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折衷主义的、多元主义的艺术反映这个时代性变化的某些方面,这种艺术模糊了‘高雅’和‘大众’文化之间,以及艺术和日常经验之间的界限”.

此外,受到篇幅和拍摄成本等元素的限制,也由于对观众创造能力的信任和倚重,新媒体电影也可以呈现出艺术的延展性特征.若想在一个极为有限的短视频中展现一个完整的故事势必需要每个叙事元素都能够有一定艺术张力.一个模棱两可的开头、一个开放式的结尾、一个戛然而止的意象设置都让人对电影艺术作品充满了自我角度的联想和思维的延展,这不仅是新媒体碎片化特征和小篇幅以及成本限制带来的结果,更大程度上是市场经济下人们对“自我”的进一步认知的产物,是人们对人与社会关系思考的一种新的文化艺术窗口.

新媒体电影发展逻辑演进的一个产物就是众筹生态的形成.最初,一部分制作人出现了资金不足等情况时,靠着新媒体的交互性、海量性和平台性,在影片筹划之初预先向用户募集电影发布资金,有了成功案例之后,很多新媒体的众筹平台应运而生.在众筹电影中,普通电影受众不但可以参与投资,并且可以直接通过众筹平台将自己对影片的具体意见反馈给制作方,从而直接投身到了创作之中.以众筹电影为达标的全新的电影生产推行方式进一步带来了新媒体电影的高度复制和自我复制能力.对于某一受到好评的院线电影,受众希望能够对其题材进行翻拍和续拍,这一方面体现了叙事的重复潜能,同时也反映出受众对叙事原本结局开放性的认知和想象.翻拍和续拍在制作者主导的院线绝难得到认可,但是以众筹形式为代表的新媒体平台则可以给公众实现他们想象力的机会.再者,新媒体电影受到制作成本和制作人水平等限制,呈现出拍摄手法有限的特点,而这样的“局限”反而成为了电影翻拍的“无限”,高度平民化的新媒体使得更多的受众者可以直接对这些触动人心但手法有限的作品进行翻拍和续拍,甚至很多续拍作品都被标榜为原创者的续拍,通常可以以假乱真,这给了人们很大的艺术创作积极性和创作空间.这一系列去中心化、去精英化、蔑视崇高、消解深度、解构因果逻辑的种种做法也体现了后现代主义的叙事风格.

新媒体电影市场诉求与叙事的符号化

面对着市场化的冲击,传统电影也曾试图在多方面突围,来追求商业化效果.但是受到传统电影的受众群评价机制和制作团体创作模式固定化影响,国内市场真正成功的商业电影还不够多.商业电影为了维持票房不得不在演员、道具、场景、特效等方面大做文章,成本投入极大,但是最终却未必能够在叙事艺术性方面抓住观众.

这种窘境在新媒体电影这里同样得以延续.尽管从制作成本上看,新媒体没有院线电影压力大,但是用户的权益回报与电影票房紧密挂钩的众筹方式也决定了新媒体电影不可能做到免俗.事实上,由于新媒体电影往往采用更无传统束缚的纯市场化营销方式,反倒更为倚重电影的商业效益,艺术价值与思想价值渐被抽空,电影更多地体现出符号化叙事特征来谋求社会认同.一方面,从新媒体电影的题材来看,其类型化的内容渐渐形成了一种符号式的叙事;另一方面,其他因素如演员阵容的明星化、道具的奢侈品化、场景布置的国际化富豪化等也都成了一些符号,很多受众群体索性就是为了追逐这些符号而关注某些作品的,观看新媒体电影不是为了追求艺术享受,而是盲目追求感官刺激,比如自己喜爱的明星、奢华场景布置和奢侈品的高调炫耀等.传统的叙事因素也不再受到人们的关注,无需调动想象力对作品进行整体性赏析与意义建构,而是满足于进行符号化片段式的欣赏,从某种角度来说,人们看的不是电影而是一场时装秀或旅游指南.如微电影《绿茶妹》以及《海天盛筵》的走红,靠的就是影片中对纸醉金迷的糜烂生活的大加渲染.而郭敬明导演的系列电影《小时代》,尽管被影评人评价为人物苍白、手法稚嫩、剧情单薄,但仍凭借演员身上的奢侈品服饰和豪宅香车、俊男*的组合,创造了很高的票房成绩.可以看出市场经济高度发展与物欲的横行,直接导致了电影创作尤其是新媒体电影创作的符号化迎合,最终,这些作品重新作用于市场,成为这部论文范文生产机器中的一部内燃机.

在这样一种情形之下,很多作品的商业化特征被推到了极致,成为纯粹的快餐产品,与其说这样的作品是在实现艺术的平民性、论文范文性,不如说是体现出明显的反艺术倾向,这种倾向是对电影的艺术情节的消减,是对文学艺术作品教化作用的压抑,是市场经济下的发展趋势,这种特征在新媒体电影出现众筹性特征之后表现得尤为明显.由于投资人较多,甚至其中也掺杂很多商家进行投资,希望藉此进行商业植入广告和宣传,每个投资者都想看到自己想要的电影内容安排和编排方式,在决策上莫衷一是,“众说纷纭”之下只能让电影整体看起来仅止于合乎商业化标准.很多电影的制作都给人以商业广告的感觉,电影剧情的叙事性这一传统电影的核心要素地位下降,其他表面包装性的元素上升到更高的重要性层次,这从本质上来看是艺术性的下降和商业性的上升.

符号化和商业化结合成为了新媒体电影的营销性特征.新媒体电影营销主要分为正向立场、反向立场和符号营销.符号营销就是指利用一些包装性的手段如明星、场景设置、品牌效应等进行对电影本身的营销.正向立场的营销指电影创作迎合时下审美观念和热点趋势进行较为主流的正面形象营销,比如人们在某一时间段追捧一种题材电影,创作者就根据这种题材为出发点再立足主流审美进行营销获得成功,前文所述的类型复制与翻拍续拍就是这种营销策略的体现.但是这样的主流内容在人们欣赏过度后势必会造成审美疲劳,就出现了“审不美”和“审丑”,即为反向立场营销.无论是正向立场还是反向立场都经常和符号进行结合,比如当创作者将电影定为反向立场营销时,就会聘用比较有争议的演员来担任主角,或者使用一些大俗气质的拍摄手法.从电影的把握角度来看,创作者还有可能故意在内涵上“站阵营”,导致社会相反阵营和该阵营之间的论战,达到一种网络论战性的营销目的.很多新媒体电影“骂声一片”,但却赚得“盆满钵满”,这就是所谓的论战性的反向立场营销.例如,2012年父亲节当天在网络上迅速走红的微电影《干爹》描写了北漂女孩为追求物质生活傍上大款干爹,靠出卖自己的肉体来获得各色奢侈品.这部暴露又极富挑逗意味,有明显审丑倾向的微电影在父亲节当天引起了巨大的争论和批评,却几小时内就获得了二十多万的浏览量.又如电影《天机·富春山居图》,网络上该片得到的几乎是一边倒式的差评,但是由差评引发的讨论却使得影片获得了极高的关注度,最后使得本片获得了非常好的票房.

新媒体电影的商业化色彩体现出的是市场经济迅速发展的情况下,经济、文化的界限的逐渐消融.社会综合发展的趋势必然是注重文化的发展,注重政治、经济、文化三者的水论文范文融而非强论轩轾,而文化的发展既要考虑经济的效益也要对这些艺术作品进行积极良性的引导,干预而不抉择.从这些新媒体电影叙事特征的形成原因和具体表现,我们可以看出新媒体电影要想良性健康地发展,离不开相关政府部门对新媒体电影的生产、传播过程以及各方资源的宏观调控和有效监管.任凭其在市场中发展,势必会导致资源的浪费和无序、盲目的生产,甚至会因恶性竞争而导致产品的低俗和粗糙,不利于新媒体电影的成长.因此国家甚至应当成立隶属于国家新闻出版论文范文的新媒体部门进行网络新媒体电影平台的规划和作品的筛选,以确保新媒体电影业的发展切合社会主义核心价值观.

结语

新媒体电影不断发展,逐渐呈现出了国家市场经济运营模式下的新特征.受到后现代主义的影响,新媒体电影不受篇幅结构限制,很多传统电影的要素对于新媒体电影来说不再是那么不可或缺,这是对电影结构主义和形式主义的解构.很多电影创作为了迎合市场,高度满足市场需求,一心求快,因此很多电影创作都呈现出高度相似的同质化和程式化特征,同类型电影场景设置和情节安排都如出一辙.不仅如此,在网络监管门槛较低的新媒体界,很多社会问题都藉由这些艺术创作之手而推上舆论之巅,呈现出很强的社会化特点,在拍摄上也将演员明星、场景布置、品牌使用等进行符号化呈现,进而对电影本身进行造势宣传,无论是社会化题材还是符号化拜金,这些内容如果安排使用不当就会偏离核心价值观而偏离轨道,因此需要进行引导.新媒体电影的众筹模式使其创作和商业化程度发展到论文范文,电影逐渐变成了商业广告的傀儡,商业化和艺术性此消彼长,因此产生了很强的反艺术倾向.而受到篇幅限制、资金制约等影响,新媒体电影被赋予了很强的艺术延展性,这也体现了市场经济下人们“自我”和“本我”意识的上升,而这种开放式的延展性也给了受众群体对原本高度的翻拍和续拍的可能,这一点是传统电影很难企及的.纵观新媒体电影诸叙事特征对中国新媒体电影产业发展的启示是,要对电影文化尤其是新媒体电影文化有新的认识宽度,比如新媒体电影的定义新内涵,提高制作水平和质量,突出示范性作品,同时要积极推进电影产业的转型和升级,加强合作与竞争,在向西方电影取经的同时,用更多接地气、展现中国文化的作品来捍卫市场份额,因为这不仅仅是市场的争夺,更是文化和价值观的竞争.

电影网:20150903 文瑾瑩 思悼 電影媒體試映會

(张斯琦,吉林大学文学院讲师/清华大学博士后;张华威,2015级硕士研究生,吉林大学东北亚研究院,130012)

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