有关导演侯曜的知识分子电影——《海角诗人》的残片起毕业论文写作资料-论文写作网

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2010年6月,笔者偶然得知意大利博洛尼亚电影档案馆保存并修复了中国20世纪20年代电影《海角诗人》的残片.对中国早期电影研究者来说,这个消息无疑令人欣喜.借参加第六届女性与默片国际会议之际,笔者经博洛尼亚电影档案馆馆长慨允,获得该片碟片.《海角诗人》是上海民新影片公司1927年的出品,也是侯曜后期电影的代表作.残片所提供的影像让我们重新将目光投向侯曜.

一、残片的基本面貌

根据《中国电影发展史》,《海角诗人》长度为十本.现在修复的残片长度为19分32秒,主要是影片第一本和最后一本的内容.影片的第一个镜头是日出海上,一条渔船航行在海上,画面转暗结束.接下来是碧海蓝天与海边巨大的礁石,诗人孟一萍（侯曜饰）踉跄着脚步,从画面左下入画,他登上礁石,张开双臂迎接初升的太踉阳.与诗人为邻的农民丁本（糜中饰）正在海边平整田地,远远地听到诗人的吟颂,不禁向诗人的方向走去.看着海鸥展翅,自由飞翔,诗人诗兴盎然,他向前来的丁本展示了刚完成的诗作,随后将诗篇抛向大海.大海边的山上,樵女柳翠影（李旦旦饰）正在砍柴,山脚下的小河旁,放牛的柳家弟弟柳勇在论文范文无虑地玩耍.诗论文范文丁本回到临海的家院,继续着谈话,丁本劝诗人回到城市里去,诗人则把城市说成是“镶金的坟墓”,摧残人性的“监牢”.漫步山间的诗人,望着远处翠影的身影,脸上漾出幸福的笑容,他坐下来,拿出纸笔,抒发着心中的感情.这时,远处走过来三个人,为首的是张天霸（辛夷饰）,紧随其后的是他的两个党羽,其中一个叫钱二（邢少梅饰）.张天霸看着翠影的美色,心生歹意,他对钱二私语着,似乎密谋着什么.至此,影片交代了大部分的人物角色,也预示了后面的矛盾.接下来是最后一本,丁本正在打扫家门口的台阶,诗人的表妹（林楚楚饰）带保姆前来寻找孟一萍.丁本告诉她一萍为了一个樵女哭瞎了双眼.这时一萍手拄拐杖,摸索着道路前来.看到此番情景,表妹转身离去.夜深人静,枯坐在海边院子里的诗人似乎听到了翠影的喊声,他顺着喊声来到海边,坐上一条小船,向海里划去.船触了礁,一萍爬到一块礁石上,痛苦着哭喊着爱人翠影的名字.海边灯塔中的老汉听到了一萍的喊声,驾船前往营救.灯塔里,翠影躺在床上,十分地虚弱.柳娘在一旁不由得伤心落泪.老汉把一萍带到灯塔,翠影兴奋地出来迎接.与翠影意外重逢令一萍激动万分.他听翠影讲述了自己获救的过程,两个人来到灯塔外面,喁喁情话,最后两人登上灯塔.全片此至结束.

根据民新特刊的本事,影片中间部分的内容大致如下：诗人与翠影相知相恋,土豪张天霸恩财并用,试图将翠影据为己有.一萍诗作发表后,名声大振,引得爱虚荣的表妹美珍（林楚楚饰）前来求爱.一萍受美珍诓骗,回上海探望姑妈；此时屡次不能得手的张天霸强掳翠影.在张妻的帮助下,翠影逃出张家,气急败坏的张天霸追赶翠影至悬崖边,从城里赶回的一萍紧随其后,亲眼目睹翠影坠崖.此后,他整天精神恍惚,以泪洗面,以至双目失明.

修复的残片影像清晰.尽管长度有限,但还是可以感受到精致、诗意的影像风格.在开场段落,高大的礁石,波涛涟涟的海面与盘旋飞翔的海鸥,构成了清新、开阔的画面.空镜的使用更凸显出自然景观的壮观.一萍临海吟诗、翠影山坡樵木、柳勇小河旁戏水以及临海的院落都具有强烈的画面感.在景别的运用上,导演一般遵循远、中、近、特的递进手法,比如孟一萍、张天霸的出场戏份都是如此.另外,影片使用了大量的主观镜头,表达丁本对一萍的关切,一萍对翠影的爱慕,张天霸对翠影的垂涎.在表现翠影与他人之间的关系时,导演使用早期默片中常见的“划圈”方法,突出人物之间的空间距离感和翠影受男性渴慕的情形.除了这些常规镜头语言之外,我们还在影片中看到一些“特技镜头”：夜深人静时分,在院外枯坐的一萍似乎听到翠影的呼喊声,画面上是一只耳朵的特写,在耳朵的深处叠印着翠影呼喊的身影,叫着“一萍,一萍”.这个镜头重复使用两次.民新特刊登载的《海角诗人》的宣传介绍中,这样形容影片的摄影特点“穿云戴星,上至月宫,见霓裳羽衣,一如身历天庭下及黄泉,经刀论文范文森严,不寒而栗的鬼门关；令人一见而毛骨悚然；青年玩舞与美人纤掌,如狂如痴奇妙神幻,均极技巧之能事等”可惜,残片中并不能看到宣传词里提及的这些极尽“技巧之事”的特技画面,但从残片可以揣测,编导侯曜还是十分重视特技画面的使用的,这也是当时电影界流行风潮的影响所致.

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我们知道,20世纪20年代后半叶,美国电影《月富宝盒》中特技手法开始广泛影响中国的古装片及武侠一神怪片.侯曜1927年拍摄的《西厢记》里,也使用了叠印的手法表现短兵相接的场景,其中最著名的张生做梦的那一段戏：张生梦到莺莺被孙飞虎劫走,情急之下,手中的毛笔越变越长,最后竟能像巴格达窃贼脚下的飞毯一样,驮着张生升到空中,与孙飞虎大战.《海角诗人》为文艺片,不以打斗见长,但侯曜将特技画面与剧情发展结合在一起,在有限的空间实现他对电影观赏性的自觉追求.

另外值得一提的是,插入字幕的绘图设计十分精致.它们或是装饰性的花卉图案,或是与剧情相关的、具有版画风格的画面.这些艺术化的插入字幕与诗意化的文字表达相得益彰,赋予影片浓重的唯美的、浪漫的色彩.

二、从易卜生主义到浪漫主义

侯曜毕业于东南大学教育系,1924年他将自己的戏剧作品《弃妇》搬上银幕,从此步入银坛,先后在长城画片公司和上海民新电影公司担任编导.在一封题为《悲欢离合的生活》的公开书信中,他曾这样谈论自己的创作思想：

我是一个崇拜易卜生的人,所以我所编的剧本也都包含社会问题,例如《摘星之女》是讨论恋爱问题,《春闺梦里人》是军事问题,《一串珍珠》是家庭问题,《伪君子》是道德问题,现在在民新的初生儿,《和平之神》是非内战的军事问题剧.

侯曜以“问题剧”的形式,表达一位知识分子对现实的关切与批判.尽管《中国电影发展史》对侯曜加入民新影片公司之后的七部作品,比较持否定态度,认为《和平之神》是《春闺梦里人》所“表现出来的资产阶级和平主义思想反动一面的进一步发展”,“美化了行将死亡的反动军阀”；《海角诗人》“正面宣扬了他的逃避现实的思想”,“反映出了资产阶级右翼分子在第一次国内革命战争时期,在越来越高涨的革命浪潮中一步步堕落下去的过程”,但是,如果不将侯曜的电影与中国当时风潮云涌的社会动荡做直接的比对和联系的话,可以看出,《海角诗人》还是延续了他一贯的批判意识的,其锋芒所向是过度追求物欲享受的现代文明.

在《海角诗人》中,侯曜亲自出演诗人孟一萍.诗人远离繁华喧闹的城市,来到荒凉的海岛.在他看来,城市代表着堕落的文明,是束缚自由和人性的监牢；乡村则意味着自然与心灵的解放.他伫立在海边,面对大海,张开怀抱,抒发对大自然的赞美.这种城乡二元对立,人工与自然对立的思想,不禁让人想到著名导演茂瑙同时期的电影作品《日出》(1927).该片讲述男人主公如何在城市繁华的诱惑下,迷失自我,最后猛然反省悔过,重返乡村生活的故事.可以说,无论中外,在上世纪二三十年代的电影中,对乡村生活的浪漫想象往往与对城市文明的否定同时出现,构成一对意义丰富的对比.其背后所隐含的对工业文明的质疑,对大自然的肯定和仰慕,是18世纪末开始形成的浪漫主义精神的某种延续.

西方浪漫主义是在19世纪末20世纪初传人我国的,随后对我国的新文化运动,对文学、美术等都产生了广泛影响.侯曜青年时代曾深受西方艺术（戏剧）的影响,虽然他本人更强调对易}、生的偏爱,但其他艺术思潮对他而言也不会是完全陌生的东西.我们虽然没有一手资料证明浪漫主义对侯曜的影响,但《海角诗人》所表现出来的浪漫主义气质确是非常显而易见的.

不过,与《日出》不同,《海角诗人》的浪漫主义气质更多是透过景观描写而非叙事来传达的.从影片的叙事看,编导对城市的否定只通过爱慕虚荣、趋炎附势的美珍父女来体现.另一方面,他所眷恋的海岛生活并不像他想象和歌颂的那样纯洁美好.这里同样有仗势欺人的土豪劣绅,同样有对人性的摧残.张天霸贪图翠影美色,甚至将其逼至绝境,这种行径使海岛生活的安静流于表面,不禁让人慨叹即使人烟稀少的海上“孤岛”之地,善良的人们依然难以逃脱贪欲的魔爪.细想之下,这样的叙事结构和人物设置对影片赞美自然的主题起到了很大的消解作用.

但是,从现存的残片看,《海角诗人》还是极富浪漫气质.这是因为,《海角诗人》优美、壮丽的景观描写极大地弥补了叙事上的不足.影片是在香港选景完成的,根据民新特刊的宣传,此片的背景“有高山流水,有怪石狂涛,都是人迹罕至的僻静地方,不仅都市中人不能见到,即香港本地居民,亦不能纵迹其处.至于内景的富丽伟大,可谓*里绝无仅有的创始”.现在的残片,除灯塔的内景之外,都是外景,它们确如宣传所说,都是十分壮观的自然景观.这些景观与一萍的诗句相呼应,“离却了凡尘俗世／任逍遥海北天西／看飞鸥倩影双双／羡海鸥波面翱翔／富贵似浮云世事如儿戏／怎似得听狂涛观旭日／趁扁舟海天无际”,勾勒了一个追求自由的、感情饱满的诗人形象,它所传达的浪漫主义情绪,在中国早期电影中也是比较少见的.

由此可以看出,作为一个知识分子电影人,侯曜一直保持其批判现实的社会意识,即使晚期的“民新”时期作品,依然保持对精美艺术和崇高理想的追求.与此同时,又必须指出,侯曜的社会批判意识带有强烈的知识分子色彩,即它往往囿于知识阶层自身的趣味和认识水平,难以全面而深入地把握社会现实生活.比如《海角诗人》中对城市文明的鞭挞,更多地局限于抽象的谴责,由于缺乏叙事上的支持,对自然的赞美成为诗人一种不切实际的幻想,浪漫主义的情怀成为一副安慰剂,只是暂时抚慰他无力改变现实的痛苦心灵.

三、在古典与现代之间

侯曜电影的知识分子趣味还体现在这样一个情节之中,在影片的开头段落,诗人孟一萍面对波涛涟涟的大海,兴奋无比,他挥笔写下美丽的诗句,读给农民丁本听,随后他将诗作撕成碎片,抛向大海.丁本深感困惑,问诗人,你用心血做成的诗,为什么任它漂流在大海里?孟一萍回答说：“世上难遇知音,知我者只有沧茫浩荡的海水.”说罢,他豪放地仰天大笑.这里,一个遗世独立的诗人形象展现在观众面前.

从另一个角度看,这种浓厚的知识分子趣味,带有一层明显的“现代”色彩.法国哲学家让一弗·利奥塔在论述现代与后现代的问题时,曾对古典艺术和现代艺术做出明确区分.他认为,在古典主义中,作者写作的同时也把自己摆在读者的位置,能够站在读者的角度判断和筛选自己的作品.作者用自己的写作回应读者的需求.在现代性中,作者却不知道为谁而写作,作者没有对话者.利奥塔说作者的写作就像向大海掷出的瓶子,不知道它要漂向何方,不知道谁会将它捞起.在《海角诗人》中,将诗作抛向大海的孟一萍发出“知音难遇”的慨叹,他对接受者的彻底绝望,把他自己推向了现代性的前沿.通过让诗人孤悬于都市文明之外,编导侯曜为他所批判的社会打开了一扇通向别处的窗口.

但令人遗憾的是,这种被打开的批判空间没能在影片的叙事中得到支持,因此,也没能得以持续.在后面的情节发展中,孟一萍的诗作不仅发表了,而且为他赢来了巨大声誉.他的诗作得到社会的认可.虽然在叙事的层面上,孟一萍不为名声所动,成名之后依然固守海岛的自然生活,但社会的认可却剥去了诗人面向未知、充满不确定性的现代色彩,把他重新拉回到一个有相近趣味的共同体,重新拉回到传统的“古典主义”的怀抱.在世俗的声誉中,诗人的批判性失去了原有的锋芒.可以说,侯曜原本要塑造一位反社会的知识分子形象,但这个形象徘徊于古典与现代之间,既与现实生活疏离,又与之妥协.

美国学者毕克伟曾探讨电影的“通俗剧”形式与中国“五四”电影传统的关系.他认为,“通俗剧”虽然是一种现代形式,但其最初的政治倾向是保守的.对它毫无批判地接受,直接影响了在电影中表达“五四”思想的复杂性.限于篇幅,我们不便在这里展开讨论侯曜与“五四”知识分子以及20年代中国电影与“五四”精神的关系.但有两点值得一提,一是,侯曜的易卜生主义属于“五四”新文化思潮的一部分,即使不把他归为典型的“五四”知识分子,其强烈的社会关切和问题意识也赋予他的电影鲜明的知识分子色彩；二是,侯曜像其他中国早期电影人一样,也颇受“通俗剧”形式的影响.像《采茶女》(1924)、《申屠氏》(1925)、《冰清玉洁》(1926) -样,《海角诗人》也用纯洁女性的受难激发观众强烈的情感投入.按照毕克伟对相关观点的综述,“通俗剧”有别于现实主义和自然主义,它不表现日常生活的平凡事件,而是“表现善与恶之间惊天动地的冲突”,因此,“通俗剧”充满戏剧性,手法夸张.用这样的标准反观《海角诗人》,可以看出其典型的“通俗剧”特征.张天霸的恶、翠影的美、诗人的善,都以极端的方式表现出来.善恶的强烈对比、冲突通过夸张的情节安排（比如坠崖和失明）得到表达.最终,诗人传奇般地与翠影重逢,善战胜了恶,正义得到了伸张.

毕克伟的观点给予我们的启发是,《海角诗人》中的知识分子形象,多少折射了当时电影知识分子的生活与思想境况,孟一萍在古典与现代之间的徘徊与迟疑实际上缘自于侯曜的知识分子情怀与“通俗剧”形式之间的冲突,前者要求的是对社会的批判,后者要求的是给予观众的心灵以抚慰,前者是要敞开问题,后者是要解决冲突.知识分子的激进与“通俗剧”的保守在《海角诗人》中纠结在一起,也透露出导演在个人追求和商业利益、思想情怀和娱乐精神之间的努力与妥协.

(秦喜清,研究员,中国艺术研究院电影电视研究所,100029)

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