如何写古代文学论文范文参考 如何写古代文学毕业论文范文[精选]有关写作资料

目录

1. 第一篇如何写古代文学论文范文参考：维吾尔戏剧研究
2. 第二篇如何写古代文学论文样文：普罗米修斯在中国
3. 第三篇如何写古代文学论文范文模板：南宋遗民词人研究
4. 第四篇如何写古代文学论文范例：唐宋行旅词研究
5. 第五篇如何写古代文学论文范文格式：论豪放

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第一篇如何写古代文学论文范文参考：维吾尔戏剧研究

维吾尔戏剧作为新疆少数民族具有代表性的地方戏剧,以其独特的戏剧个性在中国剧坛独树一帜.无论作为戏剧本体,还是它所承载的民族文化和艺术审美,维吾尔戏剧都是值得我们深入研究的重要内容.本文首次就维吾尔戏剧的形成、历史、本体、剧作等进行系统地分析和论证.

维吾尔戏剧是在维吾尔传统戏剧文化的基础上,不断吸收周边兄弟民族优秀戏剧文化而来的.维吾尔传统文化是维吾尔戏剧形成的内部条件,民间曲艺与维吾尔叙事诗、民间乐舞与“十二木卡姆”、民俗活动与“麦西热甫”等都是构成维吾尔戏剧的重要因素和流播场域；周边国家及民族戏剧文化和抗战时期的“话剧运动”是促成维吾尔戏剧诞生的外部条件.它以20世纪30年代《艾里甫与赛乃姆》为形成标志,历经新中国到“*”时期的曲折发展,新时期到20世纪90年代的繁荣与创新,再到20世纪90年代以后的重振和突围,维吾尔戏剧经历了一个从无到有,由弱到强的过程.丰富独特的剧目和剧本体制,“诗、乐、舞、戏”融为一体的艺术形态,“载歌载舞,歌舞并重”的表演风格,“一曲多用”的音乐创作体制和民族唱腔及乐器,浓郁民族风情和地方特色的舞台美术等,共同构成了维吾尔戏剧“独具风标”的,融民族性、地方性为一体的美学特征.

笔者欲结合戏剧戏曲学,借鉴宗教学、历史学、地理学、民族学等多学科理论研究方法,在对维吾尔戏剧相关资料进行系统爬梳的基础上,理清维吾尔戏剧的发展脉络,探究其形成轨迹及构成因素,针对维吾尔戏剧的剧本、音乐、舞台和表演等进行深入细致的考察,通过代表作家及剧作的具体分析,突出维吾尔戏剧的民族性和地方性特征,揭示维吾尔戏剧在中国戏剧坐标中“和而不同”的典范美学意义.

第二篇如何写古代文学论文样文：普罗米修斯在中国

普罗米修斯是西方文学史上的经典形象.在延续已近3000年的普罗米修斯神话的“奥德修斯之旅”中,普罗米修斯形象历经了漫长而复杂的演变过程,其中以并非“十全十美”、颇能精湛表达古希腊“节制”精神的“原型”、以及作为彻底反叛者的“近代全新革命者形象”为两座丰碑.1907年,鲁迅通过《摩罗诗力说》首次介绍了雪莱塑造的普罗米修斯的近代形象,并在1930年提出的“翻译盗火说”中将普罗米修斯直接比附“革命者”.1924年,郑振铎在当时的权威刊物《小说月报》上首次介绍了埃斯库罗斯塑造的普罗米修斯原型.普罗米修斯身上体现的“抗暴”精神,为20世纪上半叶中国的革命志士们带去了前所未有的战斗激情.然而,在足够肯定普罗米修斯这一外来形象带给中国的仁人志士与革命进程以绝对正面效应的同时,笔者发现,无论是普罗米修斯原型还是他的近代形象,普罗米修斯在中国都单向度地、绝对正面地表现成了彻底的反叛者、革命者和胜利者的象征,与普罗米修斯的西方近代形象极为近似.普罗米修斯在中国成为了一种约定俗成的象征符号.换言之,普罗米修斯原型进入中国后,其全貌几乎完全被遮挡在普罗米修斯近代形象所形成的主流中；两种形象（甚至是西方关于普罗米修斯的多种形象）已然混合成为了一种形象,而以近代形象的面目示人.普罗米修斯的原型和近代形象,这两个里程碑式的形象进入中国,却因为其中一个形象的过分展现而失去了二者本应受到制约的平衡.普罗米修斯在中国的接受情况,在一种貌似十分明确的评判定势之下,隐含着学界人士对理解这一经典形象在西方文学的复杂变迁过程中囫囵吞枣、不求甚解的含混与模糊.普罗米修斯的近代形象在中国人头脑中的固化,阻碍了我们对普罗米修斯原型的全面、深刻的认识.如果说近代以来的中国国情决定了人们受压的心灵只能关注那个“十全十美”的、作为彻底反叛者的普罗米修斯的近代形象,那么在经历过那段血雨腥风的革命年代之后,我们是否需要重新回头去审视一下那个进入中国也已将近百年的普罗米修斯原型.一直蒙蔽真相的幕帘,已到了该被扯下来的时候了.如同上个世纪中国急需普罗米修斯近代革命者形象一般,在经济飞速发展（这有赖于逻各斯精神的大放光芒）而“秘索思”失落的今天,我们或许能从普罗米修斯原型身上发现“制衡现代文明”的一束亮光.

第三篇如何写古代文学论文范文模板：南宋遗民词人研究

南宋遗民词人是唐宋词史上一个颇具特色的群体,南宋遗民词是创作主体在特定历史时期心灵历程的记录,是唐宋词发展中光辉的最后一页,在词史上具有独特的地位与价值.

论文试对南宋遗民词人的主体特征、创作活动和词史定位进行新的阐释.全文共分四个部分.

第一部分为绪论部分,简要论述了论题的缘起、即南宋遗民词人角色的自我认定,研究现状述略,本文研究的主要任务及采用的研究方法.

第二部分包括论文的第一、二、三章,为创作主体论,主要是考察南宋遗民词人的人格精神,从遗民词中找出创作主体“遗民”人格精神的成因,并联系当时的时代背景、社会生活、以及词人的人生经历,进行综合分析.这一部分的论述围绕着遗民词人的悲剧性生命体验与悲剧意识的消解展开.隐居不仕既是遗民词人在宋元易代之际的生活方式,也是他们在悲剧性生命体验里消解苦闷、寻求解脱的必然选择.我们分别从南宋遗民词人的主要生活方式、心态情感及其人格形象的建构等三个方面来探讨这一词人群体的主体特征.

第三部分包括论文的第四、五章,为创作实践论,主要是从求禅问道、交游唱和这两个方面来考察南宋遗民词人的创作活动.求禅问道活动,使佛道思想渗透到了遗民词人的审美观念和忧患意识,并影响到他们的情感活动、创作心理及其词作的主题趋向、审美特质.交游唱和活动,不同于以往一般唐宋词人的诗酒唱和,而带有遗民词人隐居生活的特点.在这些活动中,他们自始至终都要追求“遗民”人格形象的建构与彰显.这使得他们彼此相互砥励意志、提高词艺,形成了群体共同赞赏的遗民人格精神,并促成了群体认同的创作范式.求禅问道、交游唱和之风的盛行,是南宋遗民词人人格精神的独特表现方式,反映了元初南宋遗民的主要生存状态,生命寄托和价值取向.

第四部分是论文的第六章,为影响定位论,对南宋遗民词人在词史上独特地位与价值进行了评估.对此,我们就这一词人群体的总体情况着眼,以隐居生活为中心,从其在唐宋词史上的地位及其对元词、清初词的影响上来探讨其词史定位.

从某种意义上可以说,南宋遗民词人的隐居生活方式可视为其词新质生成的重要原因,隐居生活造成了创作主体“遗民”人格的形成,并决定着遗民词创作主题的取向,意象形态的选择,表现方式的运用,南宋遗民词的新质,也可视为遗民隐居生活方式在词创作上的必然反映,是创作主体隐居生活的诗化呈现,也是他们“遗民”人格精神艺术化、审美化的表现.为此,我们在论文中对南宋遗民词人的行为、心态和宋元之际的文化环境进行了一些比较具体的研究.

第四篇如何写古代文学论文范例：唐宋行旅词研究

‘唐宋行旅词研究”是对唐宋“行旅词”的文学研究、文化研究,揭示“行旅”对词在创作方面的作用与影响,剖析词人心态,把握“行旅词”的主题思想与艺术规律,彰显唐宋“行旅词”在“中国古代行旅文学史”上的意义与作用、影响.论文首次从行旅题材入手,从行旅的视角对行旅与唐宋词的关系、唐宋词中的“行旅”题材、“行旅”艺术以及“行旅”文化等方面进行研究.力求在拓展唐宋词研究空间的同时,揭示唐宋词的艺术特点与魅力形成的重要原因.唐宋行旅词是行旅文学的一类,以“行旅”为抒写对象、反映行旅生活、行旅内容,以行旅为主题的词作,即为行旅词.历代类书、诗文总集、选集对“行旅”的分类并不完全一致,笔者论述“行旅词”从江湖行旅、贬谪行旅、播迁亡国行旅、军戎之旅(军旅)等几个方面展开.中国人重土安迁,不习惯旅行,宋代士大夫不乐意出京做官,一出京任职,即有沦落失意之感.加上宋代水路发达,故传统分类的“羁旅行役”词,大部分都可归入“江湖行旅词”唐宋行旅词在内容上主要是：宦途失意、江湖飘零、贬谪落魄、亡国之痛、从军之苦、旅途艰辛、驿馆孤寒、旅况凄凉、思乡怀人、离情别绪、道中酬唱等等.

论文共分十个部分：绪论t要是对行旅词的概念进行界定,对选题的意义和理由、研究现状、研究内容、目标、方法等进行介绍.第一章从行旅文学的角度对行旅词进行溯源.第二章对唐宋行旅词发展历程和特点概述.第三章至第八章分别从“江湖行旅词”、“贬谪行旅词”、“军旅词”角度,具体论述其创作概况、内容主旨、艺术特色、词史意义、文化意义,是总论部分的具体展开.“余论”部分就尚未展开的“播迁、亡国”行旅词等内容作以简单论述,并对整篇论文进行总结.“附录”部分是在论文写作过程中对一些作品主题、本事、词意等问题所作的一些考辨、解读,未能割爱、聊附于后.

综合本人的研究结论,笔者以为在对行旅词的艺术价值、词史意义、文化意蕴等问题的探讨上,有较多的新意.

通过对“江湖行旅词”、“贬谪行旅词”、“军旅词”等类型的行旅词的多角度探究.本论题首次揭示了唐宋行旅词具有独特的艺术价值：

一,空间的变化,带来词境的开阔、词风的疏宕.北宋词承五代*遗风,词境狭小,多描写室内、庭院、酒筵、美人、装饰等,多表现城市生活,由此而来的是词风的柔靡、秾艳.从而形成了词为艳科、以婉约为正宗的词风.行旅词从开始就将词从闺阁酒宴带到江河湖泊、水村山驿、大漠边塞之中,词境开阔、风格疏宕有致,并对豪放词风的形成产生了重要影响.

二,雅化的*与行旅词的结合,是对豪放词风的收敛和中和,从而使词达到张弛有度.行旅词中,江湖漂泊会思念佳人,贬谪途中也有歌女“粉丝”的追慕,亡国之旅有对旧日欢会的回忆,军旅词常常会写到征妇闺怨.但这种“*”是一种弱化、淡化、雅化的*,明显与歌筵酒会上逢场作戏有很大不同.如果说空间的转换带来的是词在风格上向诗的靠拢,而*的点染则是词向以婉约为正宗的回归.

三,暗喻、象征、寄托等手法的应用提高了词的品格.“词为艳科”的传统使人把词看作聊佐清欢的小玩意儿,只是酒酣耳热之际的儿女闲愁.而行旅词的漂泊江湖、贬谪蛮荒、亡国贱俘、从军塞外等内容使词的整体具有悲凉的风格和悲剧的意识.故在行旅词中常用暗喻、象征、寄托等艺术手法,这样,词在反映生活的内容上就融入了重大的题材、宏大的意义(个人政治升沉、保家卫国、宗社倾覆),如此,则词的品格自然得到提高.

四,“由地及史”的方法,使咏史、怀古与行旅结合起来,是时间、空间的相互交织.行旅词的一个重要特征是“地理性”,在某一具体地点又具有丰富的历史人文典故,故贬谪行旅词、江湖行旅词多于川峡写巫山神女,洞庭、湘水写湘妃、屈原、贾谊.亡国行旅词则多写历史兴亡(如六朝于金陵之兴替、隋炀帝于江都之灭亡等等).这种写法就使行旅词具有一种古今同悲的苍凉风格和意味.

在论述各类行旅词的基础上,本文又揭示了唐宋行旅词具有重要的词史意义：

一,行旅词拓展了词的内容、题材,扩大了词的生存空间.在唐五代及北宋前期,词多表现女性闺阁闲愁、酒宴之上*的声色之美.后来大量的行旅词创作出来,像贬谪、亡国、漂泊江湖、从军等很少在词中出现的内容,一下子在行旅词中铺展开来,这必然带来词在内容、题材上的扩张,也为词的生存、发展开辟了道路.

二,行旅词的创作是“尊体”观念在词史上的反映与实践.词体不尊,由来已久而成风习.行旅词多写江湖漂泊、贬谪、亡国、军戎征战等对国家、个人具有重要意义的内容,词体之尊的变化就自然发生了.

三,行旅词的创作促进了词体的“诗”化.新的内容、题材对词的艺术手法的运用也有影响,“衬托、暗喻、象征、寄托”,这些在诗中常用的艺术手法也全面应用到行旅词的创作之中.如“日”与“长安”代表着皇帝和京师,是有象征意味的意象,也是表达政治诉求的诗所常用的意象和手法.把这些意象写进词中,自然使词向诗的内容和表达手法有所靠近,促进了词体的诗化.

四,行旅词多以“赋”法入词,促进了慢词的发展.行旅词因经历地方多,空间变化大,自然景物丰富,人文历史繁多,这都有利于创作内容丰富的行旅慢词.行旅词人往往因个人遭遇而感慨良多.所以在漫长的行旅中可以创作篇幅较长的慢词(酒宴这种当场作词的环境不利于慢词的打磨、创作).词人题序中的“过某某地”、“作于某某道中、舟中”等标记明确显示了这一点.驿亭、寺庙题壁词的众多也证明了这一点.当然这些词不一定全部是行旅词,也有一些词是行旅之后而写,但内容是对行旅的回忆,仍然是行旅词.

与此同时,通过大量的文本解读,本论文又从多个方面来论述了唐宋行旅词具有深厚的文化意蕴：

,以词证史.首先,通过对行旅词的研究,可以加深对历史事件的认识.如贬滴行旅词和亡国、播迁行旅词中所反映的重大历史事件.其次,具体辨析词人的行踪(如贬谪的时间、路线等).第三,可以辨析词创作的具体时间和背景,如北宋末年的欧阳殉的《踏莎行》词,到底是在什么时间和背景下写作的.第四,可以借以考察、印证唐宋时期的交通状况和行旅习俗.

二,行旅洲“本事”背后的文化意蕴.行旅词多因贬谪、亡国、飘零江湖等而作,故“故事化”的“本事”记载较多.这些“故事”不一定真实可靠但荒谬表象的背后往往蕴藏着“历史真实”,具有深厚的政治、宗教、民族心理等文化意蕴,值得挖掘.

三,行旅词的“传播”意义值得重视.很多行旅词写于途中,又往往题写于驿亭、寺庙之壁,故传布四方.实际上行旅词的作者也非常重视词在传播上的优势,用词达到自己的各种目的.

第五篇如何写古代文学论文范文格式：论豪放

“豪放”是中国传统文化孕育的具有独特内涵和鲜明民族特色、反映着一种积极刚健精神风貌和审美意识的美学范畴,它在中国古代的社会人生、思想精神和文学艺术中占有重要位置.从古至今,对“豪放”的研究基本上都局限在词学的领域之内,而对其前期的发展嬗变及内在的深厚内涵,则很少有人研究.把“豪放”作为一个美学范畴来进行全面探讨的,更属阙如.本文主要分为两大部分:一是力图从美学范畴本体研究的角度出发系统而全面地探讨了“豪放”的发展、嬗变的历史,根本思想精神、哲学辩证法精神和诗学精神,内涵和生成,及其在文学艺术中的表现,等等内容,一是集中研究了“豪放”范畴涉及到的主要理论问题,探讨了“豪放”和“婉约”(及与此有关的“本色”、“中和”等范畴)的有关理论问题,进而确立“豪放”的价值及其在古代诗学、美学中的地位,为中华民族新的审美理想的建立,提供有益的参照.文章共分为十个部分:

导言:主要探讨了“豪放”作为一个美学范畴在中国古代美学及范畴中的地位及本文选题的由来,关于“豪放”范畴研究的情况综述及研究“豪放”的逻辑起点,阐明了本文研究的方法和逻辑思路.

第一、二章:主要探讨了“豪放”的形成和嬗变.“豪放”萌芽于先秦中国传统文化奠基的历史时期,是社会礼法制度逐渐加强、腐朽并形成对人性的压抑和束缚的产物.其中“放”的一面最先起步发展,并在老庄思想中得到体现,而“豪”的生成则主要是儒家思想的影响,尤其是其积极入世的精神和社会理想.“豪放”在魏晋人的自我意识初步觉醒的历史时期产生和发展起来,经过南北朝及隋代的酝酿,在唐代的文学艺术中得到了较大发展和体现.宋代是“豪放”发展为一个基本美学范畴的时期,尤其在词这种文体中得到了极大的发展并趋于成熟,但是它在当时人们的审美意识中并不占有正宗的位置,且为正统的审美意识所排斥.元曲之中则是以“豪放”为特点的文学作品占据了主流地位,曲本身的形式即有着“豪放”的特点.而随着诗歌——即很大程度上是以主体的抒情为主的文学体式——在封建社会后半期的衰落,代言体的戏曲和小说的兴起,加上中国封建社会后半期思想越来越趋于保守和缺乏创造创新精神,“豪放”的盛极而衰也就不可避免了.

第三章:主要论述了“豪放”的根本思想精神、哲学辩证法精神和诗学精神三个方面.“豪放”范畴的根本思想精神是指儒、道互补、取长补短、意在现实的积极人生境界,哲学辩证法精神是指中国封建社会后半期民族审美意识对“中和”之美的偏离和歪曲,在很大程度上背离了以《易传》美学为代表的刚健积极精神,诗学精神是指诗“可以怨”的精神,在传统的偏于柔弱消极静态的审美意识影响之下,以“温柔敦厚”为特点的传统诗学对于“豪放”进行压抑和排斥,“豪放”范畴成熟于宋代并与“婉约”相对待,是这个过程之中的一个关键环节.

第四章:主要探讨了“豪放”概念的义界、内涵及内在结构合成.“豪放”在义界上有广义与狭义之分,而作为审美范畴的“豪放”,主要体现在其狭义上,其核心内涵是“不受拘束”,广义上的“豪放”是“壮美”的象征,它和其他一系列“壮美”范畴一起构成了“壮美”的风格,而在宋代以后“豪放”成熟为一个基本美学范畴之后,则成为这些“壮美”范畴的核心范畴.“豪放”作为一个美学范畴,其内涵涉及三个层面:内在精神层次的意义,表现为人对于腐朽礼法制度的反抗和超越,艺术表达层次的意义,表现为作者主体对于过时的规律和相对真理的超越,风格层次上的意义,表现为对“婉约”和“优美”风格的突破和超越.“豪放”的内在结构是由“豪”和“放”两部分按照“中和”之美的规律结合在一起的,而这一结果是由中国传统文化精神和美的规律两方面的因素促成的.“豪放”的生成,可以用“‘志’(理想,包含‘小我之情’→‘大我之情’的生成过程)→‘气’→‘豪’→‘放’”这样一个流程来阐释.“豪放”生成的主体方面的原因主要是人的志意理想促成了内在的“气”的积聚,而客观方面的原因则主要是和地域、社会、时代、心境及其他物质因素——尤其是酒联系着的.

第五章:以具体的故事或文学作品为例,阐述了“豪放”在文学艺术中的具体表现及其主要美学风格特点.“豪放”之美集中的文学艺术,主要是诗歌和绘画、书法等等领域.“豪放”作为一个美学范畴,主要有三个特点:鲜明而强烈的主体性精神特征,盛大而充沛的内在气蕴和外在气势,直抒胸臆、淋漓尽致的表达方式.

第六章:主要探讨了“豪放”和一些容易混淆的美学范畴之间的区别与联系,至于明显与“豪放”区别开来的范畴,则不在探讨范围.“豪放”和“中和”之美的辨正,主要论述了“豪放”是“中和”之美的一种形态,而且是其较为健康和积极的一种形态,它在哲学的高度上秉承并代表着《易传》刚健积极为主的“中和”之美一路.和“壮美”的辨正,主要论述了“豪放”是一种最富有主体性精神的“壮美”.和“崇高”的辨正则主要指出“豪放”可以被主体以外在的形式上直接表现出来,而“崇高”只能在主体或审美对象的内心产生,“豪放”产生的根源是主体的“志”(理想),是独具中国传统文化特色的“儒”、“道”两家思想互补的一个结晶,而“崇高”产生的根源则是主体对外在世界的“恐惧”,以及由此带来的对于命运和虚无的思考,最终达到对“有限”和“无限”的超越,“豪放”的主体通过积极介入现实社会生活而得到自身精神境界的提升,而“崇高”的主体则往往是通过悲剧性的毁灭来得到精神境界的升华,综合比较起来,“豪放”更具有现实性,而“崇高”则往往带给人们强烈的心灵震撼,对现实生活并无多大的改变.和“浪漫”的辨正主要是与西方的“浪漫主义”文艺思潮来进行的,指出两者主要内容和历史地位不同,“浪漫主义”的核心思想是个性解放,其主体资产阶级最终推翻封建制度而成为统治阶级,具有特定的历史内容和历史地位,仅仅兴盛于十九世纪初数十年的时间,而“豪放”则是以主体强烈的现实意识和社会责任感为中心进行变革和创新的一种体现,它在中国古代始终没有脱出封建制度及其思想的控制,贯穿了整个封建社会的历史,具有更为旺盛的生命力和现实基础.

第七、八两章:主要研究了“豪放”在中国诗学史上的一些理论问题,这些理论问题基本上都是在“豪放”范畴成熟之后的宋代以后产生并发展起来的,和“豪放”的对立范畴“婉约”有着密切的联系,本部分研究的六方面的问题,都以这个问题为基础.具体的观点有:“豪放”是对“婉约”的突破与发展,“豪放”词可以兼有“婉约”词之长,反之“婉约”词要兼有“豪放”词之长则甚不易,这是由于受到主张“婉约”为词的正宗或本色的观点的限制,研究历史上的词人词作,可以更为清晰的看出这一点,“豪放”和“婉约”一样,既能在词这种文体中具有“本色”的地位和性质,同时在元曲中,又具有独一无二的“本色”的地位和性质,用“诗化词”来贬低“豪放”词并非词这种文体的“本色”的观点,并不能成立,相反,词只有在一种向大诗学(即诗、词、曲同为一种诗歌体裁的阶段性形式)发展的趋势上,才能提升其文学境界和思想境界,“豪放”和“婉约”二分法具有重要的理论意义,近、现代一些认为这种二分法过于简单的观点,其实并未认识到这种二分法的独特贡献,即它对于“豪放”范畴成熟的关键意义的揭示,“豪放”作为一种内在的精神,内在的推动着从诗到词、从词再到曲的文体变化历程,在各个文体阶段上,“豪放”都有自己独到的特色,发挥不可替代的作用.

第九章:主要阐述了在民族审美意识重建的宏观视野下,“豪放”美学范畴研究的现代意义.“豪放”和中华民族新时期文化复兴和审美意识大方向的重建,具有内在的必然联系,并将起到无可替代的作用,我们的时代需要建立一种积极进取的以“阳刚之美”为主要风貌的审美意识,以促进国家和民族文化的全面创新和发展,而其中所具有的“豪放”精神的内核,是中华民族复兴的精神基础,“豪放”是我们批判的继承中国传统文化的基础,也是新时期开创中国新文学的前提条件,它对于人的发展,对于发展人从而使之达到更高的层次和理想境界,也具有特别重要的现实意义.

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