戏剧理论论文范文参考 戏剧理论毕业论文范文[精选]有关写作资料

目录

1. 第一篇戏剧理论论文范文参考：叶芝戏剧文学研究
2. 第二篇戏剧理论论文样文：新时期三十年中国戏剧理论流变论
3. 第三篇戏剧理论论文范文模板：李渔的整体戏剧观念及其理论研究
4. 第四篇戏剧理论论文范例：《樊粹庭文集》整理与研究
5. 第五篇戏剧理论论文范文格式：伪满洲国戏剧研究

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第一篇戏剧理论论文范文参考：叶芝戏剧文学研究

威廉·,巴特勒·,叶芝（1865-1939）作为著名诗人,他的诗歌受到充分重视,获得世界性赞誉.相比之下,对其戏剧作品的研究较为薄弱.诗歌和戏剧作为不同的文学形式,承载的是其不同的文学理想和情感抒发.叶芝的戏剧创作是象征主义戏剧的实绩之一.他的戏剧理论与梅特林克静态剧理论一样,是象征主义剧论的重要组成部分,共同开创了现代主义戏剧思潮的先河.本文以叶氏的戏剧文本为主要研究对象,从文本出发,采用历史主义批评、原型批评和女性主义批评等多种研究方法,结合当时的社会、文化、历史及生活背景,探究其戏剧作品的思想特点和艺术特色,以期对其戏剧创作全貌做一描述,并作出较为客观的评价.除绪论部分外,全文分为八章.

绪论部分主要论述四个问题：一是本文选题的理由和意义,确定叶芝戏剧研究的价值.二是国内外的研究现状和趋势,分国内研究综述和国外研究综述两个部分,每一部分均包括剧本翻译情况、主要研究内容和研究趋势分析.三是本文的研究目标和内容.欲对叶芝戏剧的创作轨迹、主题、人物、结构、戏剧性及理论等做出结合文本的分析.四是研究方法和创新点.对本文做一个方法论的归纳,且明确创新之处.

第一章为叶芝戏剧创作的背景.依次对爱尔兰历史概况、文化氛围 mbAlunWen.net及其戏剧概况进行归纳,将叶氏戏剧放到关于社会、历史、文化及艺术的大氛围中去,以便于对其思想和艺术进行溯源,从而更好地把握其特质.创作背景突出了英国和爱尔兰复杂的历史关系和17世纪初之后英国对爱尔兰的文化殖民,这种客观状态促成了叶芝拯救传统文化重塑民族精神的初衷.

第二章为戏剧主题流变.梳理了叶芝三个阶段的思想动向和戏剧创作特点,将其整个戏剧创作分为三个阶段：早期（1885年-1907年）,中期（1908年-1922年）,晚期（1923年-1939年）.在每个时期,其戏剧都有着重表达的主题.早期主要是神话传说主题和民族主义主题.他或者将爱尔兰丰富的民间神话传说直接作为作品的构架,或者在作品中直陈民族主义情绪,统领之的是其彼时浓厚的文化民族主义思想.叶芝希望以传统文化为载体,实现提高大众民族意识实现民族独立的目的.随着与民族主义者裂痕渐生,他逐渐疏离了激进的民族运动,继续追寻很早就接触到的神秘主义思想,由此进入中期创作,主要探讨神秘思想主题和艺术使命主题.随着时间推移,他的神秘思想已然体系化,形成了关于人格类型、历史规律和宇宙秩序的哲学体系,晚期剧作成为其哲学思想的图解,主要探讨了贵族文明主题和死亡-复活主题.前者表达了其贵族文明将在下一个阶段重临的历史循环观,后者则是作者对生之大限的思考,他的基本观点是生死转化灵魂不灭,并将这一观点植根于原始信仰之中.通过此章,可以勾勒出叶芝戏剧创作的整个过程和思想流变.他在这些主题中表达的观点与其对社会、环境和宇宙的理解息息相关,又总随着后者的变化在变动之中.

第三章论述作品人物.叶芝戏剧人物较少,越到晚期这一特点越明显.随着人物数量逐渐减少,其象征意义愈加增强.其戏剧系列主要塑造了三类人：英雄（以库丘林为代表）、理想女性（以艾玛为代表）和符号化人物.库丘林式英雄,代表了叶芝所崇尚的英雄气质,同时也与所受尼采哲学的影响有关.女性的品质一般比较隐忍,对英雄人物基本是服从的表现,从女性主义批评的角度进行解析,可以看出叶氏对女性的看法,并从其真实生活中对女性的态度得到印证.符号化人物更多是其某些思想观念的形象化,包括象征预言者的符号化人物、象征精神世界的符号化人物及象征生死转化的符号化人物.叶芝正是通过象征方式图解其哲学著作《幻象》中的抽象理念,所以要理解其人物形象必须与《幻象》相结合.

第四章论述作品结构.叶芝戏剧篇幅不长.有限的篇幅里,他对结构的安排经历了一个从有序到无序的过程,打破了常规清晰的戏剧结构范式.结构可分为深层结构和表层结构,前者表现为情节极度弱化,后者表现为场面呈片段式和时空模糊不清.这样的特点决定其戏剧是一种开放式结构,观众可以有多个解读视角,使戏剧营造出多向语义空间的模糊性.非逻辑的开放结构的内在支撑点是神秘主义思想,对世界直觉的理解方式决定了其会采用整体含混的结构形态,而象征正是这一艺术过程中最恰当的思维模式.从戏剧演进过程看,叶芝促使戏剧结构由说明性的方式过渡到了直接表现的方式,对于其后的现代主义戏剧发展有着相当的启发作用.

第五章论述作品的戏剧性.叶芝的戏剧作为诗剧,本身动作性不强,与惯常意义上的“激烈”、“遽然”、“夸张”、“离奇”的“戏剧性”相异,不以事件变化和情节突转见长,属于“抒情”和“情境”戏剧性,而非传统的“动作”与“冲突”的戏剧性.通过人物的诗性语言,去捕捉情绪暗示情感,蕴含着丰富的抒情性.叶氏戏剧不是没有冲突,只是将其内在化,压抑于人物情绪中；看似静态的场面,隐含着深层的精神世界和情感世界.此外,在有些戏剧中,作者意图着力通过情境表现出来,更加深入到内在的心灵世界和形而上的人生意义,将很多难以言表的观念准确而丰富地展现出来,使情境走向前台和中心,揭示了很多以往难以表达的主题和内涵.

第六章论述其悲剧精神.叶芝的戏剧几乎全是悲剧,尤其喜好以高贵人物所受到的挫折和灭亡来表现其悲剧情感.主人公在戏剧一开始就处于难以逾越的困境,预言所预示的命运无法改变,无法逃脱它的掌控.在经过种种徒劳的挣扎和努力之后,悲怆而坦然地接受悲剧性困境.虽然必定是失败,但坚强的精神状态、自由的自我意识和坚决的反抗意志才构成生命的意义.叶芝的悲剧精神以人为出发点,是一种人本主义思想,一种现代悲剧精神.作者秉承神秘主义思想,汇通理性世界和感性世界,否认经验主义和实证主义,认为只有直觉可以到达真正深层的生命本体.

第七章论述戏剧理论.作为一位富有独创的剧作家,叶芝有着自成体系的戏剧观,其戏剧理论有一条较为明晰的流变轨迹,分为三个阶段——早期：建立神秘象征的民族戏剧以教化大众的理论；中期：寻求象征新方式增强仪式性的摹仿能剧理论；后期：将戏剧作为抽象宇宙哲学和理想模式图解的仪式化戏剧理论.这一发展链条上,戏剧的民族化色彩由浓厚变为淡然,而仪式化痕迹则由隐蔽到彰显,理论和创作相辅相成,理论为创作的导向和纲领,创作是理论的实践和具体化,两者具有一致性的特点.应该说,他的理论贡献绝不仅限于象征主义,还连接了其后的表现主义,并孕育出荒诞派戏剧的某些要素,为其后戏剧的合规律发展指引了方向.

第八章论述叶芝戏剧的接受史.在欧洲,从19世纪80年代末叶芝的戏剧作品发表开始到21世纪,各界的评论随时间呈现出不同特点.变化趋势可以这样归纳：评论的范畴由重内容到重形式,研究的方法由单一到多元,接受的情绪由极端回归理性.叶芝戏剧与日本能剧有很深的渊源,是有鲜明特点的跨文化戏剧实践.他在内容和形式上对能剧进行了积极的借鉴和化用,创造出崭新的戏剧形式.对仪式化、神秘化、象征化、悲剧化的崇尚是叶芝对能剧进行指向性审美注意和目的性选择的出发点.中国对叶芝戏剧的接受高峰集中出现在20世纪20年代.在叶芝领导的爱尔兰文艺复兴运动的直接启发下,中国发起“国剧运动”,回望历史的得失,可以为我们当下的文化建设提供借鉴和参考.

第二篇戏剧理论论文样文：新时期三十年中国戏剧理论流变论

新时期戏剧的发展和戏剧理论的流变在中国戏剧史上的地位至关重要,它续接了启蒙的重任,又开创了现代演剧体系.自觉的艺术实践和理论构建使新时期戏剧的艺术品格发生彻底的变化,由政治工具或者庸俗社会功用论的附庸地位,成为自觉的艺术主体理念的艺术创造.中国新时期的戏剧理论流变有清晰的脉络可循：新时期初期的戏剧理论充满了激情和理想的济世情怀,知识分子精英在种近乎狂热的普世热情中谱写戏剧的启蒙话语,此间虽有主流意识形态和国家权力话语的干预,但知识精英的启蒙话语占据了重要的地位.到了90年代以后,由于社会环境和政治政策的变化,受国外后现代的影响,绝大部分知识分子面对当时的政治环境和商业挤压,其学术追求充满了绝望的心态,于是,犬儒理性大行其道,启蒙话语不再占据话语的主导地位,知识精英的热情也在权力和市场的双重挤压下变得消沉,主旋律戏剧理论与批评开始占据媒体的主要地位,而大众戏剧和商业戏剧兴盛的结果就是大众戏剧理论和商业戏剧理论的勃兴.90年代后半段,特别是21世纪以来,由于中国国际地位的提高,中国整体国力的增强,以及中国舆论政策的导向使民族主义开始高涨,对于身份认同的探索与呼喊高过以往的任何一个阶段,当然,民族主义经常极端化为民粹主义或狭隘的民族主义,在事实上成为文化保守主义的坚固堡垒.

这些流变的过程都有着深刻的文化背景和社会因素,正如新时期戏剧界的第一件大事就是戏剧观的大讨论,其结果就是中国戏剧开始摆脱工具论和附庸论的影响,在观念上达成艺术自主的共识.而纠结了几十年甚至上百年的关于历史剧的争论,在80年代还走不出循环的泥沼,在90年代实际上已经不再重复以往讨论的老路了,他们以一种戏谑的姿态解构了沉重的历史话语,虽然诸多的问题被悬置,虽然没有做理性的、学理化的彻底的审视,但在后现代的解构狂潮下,部分知识精英依然执着于现代性的探索,意义非但没有被消解而且在某种意义上成为一种重新建构.90年代以降的大众狂欢的众声喧哗图谱也是和主流舆论的导向、知识分子精英话语的被消解、民族实力的增强、大众市场的勃兴等等联系在一起.

本文主要依时间顺序,先后对戏剧观大讨论的缘起、内容和影响,中国现代演剧理论的确立,历史剧讨论,戏剧命运的大讨论,大众戏剧理论的勃兴和寻求民族认同的民族主义的探索和论争等问题进行了梳理与思考,力图在叙述现象的同时研究其背后深刻的文化成因和社会因素.

第三篇戏剧理论论文范文模板：李渔的整体戏剧观念及其理论研究

李渔是清初著名的戏剧理论家、作家和活动家,他的戏剧理论代表了中国古典戏剧理论的最高水平.有关李渔戏剧理论的研究,在李渔研究中一直处于重中之重的地位.本文从中国古典戏剧理论发展史的角度,结合李渔自身情况,探讨了其整体戏剧观念形成原因,揭示了其理论的基本特征,并以此为出发点,按照戏剧活动基本过程这一全新视角,对其戏剧理论进行了总体研究.本文共分四章:

第一章阐述了李渔整体戏剧观念的形成过程及其理论的基本特征.中国古典戏剧艺术特别是戏剧理论的长期发展,为李渔戏剧理论的构建打下了坚实基础.但由于对中国传统艺术形态的继承关系,“以曲为本位”的诗化戏剧理论长期占据统治地位,明中叶以后,大量文人的参与,在提高戏剧艺术和理论水平的同时,也使得创作中“案头化”的倾向日益严重.明代万历年间,以汤显祖为代表的“临川派”和沈璟为代表的“吴江派”爆发了一场有关“情辞”和“音律”的大争论,影响深远.“汤沈之争”以后到李渔之前的中国古典戏剧理论史,在一定程度上是“以曲为本位”戏剧理论和“案头化”创作理念相博弈的历史,但这两者都忽略了戏剧艺术的独特性质,使戏剧艺术的发展偏离了正常轨道.李渔多年的戏剧活动特别是舞台搬演经历,使其深知‘优人搬弄之三昧',,积累了丰富的舞台经验,使其能从剧作家、舞台搬演者和观众等多维视角观照戏剧艺术,逐步形成了其整体戏剧观念,并在自觉构建戏剧理论的强烈要求下,通过对自身创作经验的辨证总结和前人理论的批判继承,创造性地提出了“填词之设,专为登场”和“设此种文字,借优人说法,与大众齐听”,回答了“戏剧是什么”的问题,并以此构建了戏剧文本创作理论(设此种文字)、舞台搬演理论(借优人说法)、观众接受理论(与大众齐听)所组成的相对完整的理论体系,把握了戏剧的一般特性和基本规律,将“以曲为本位”的理论传统和“案头化”的创作理念推向了以“舞台搬演”为核心的综合化戏剧理论.从李渔开始,戏剧艺术才被真正视为一种综合艺术而进入中国理论家的理论建构之中.

第二章,李渔的戏剧文本创作理论.李渔的文本创作理论将戏剧文本视为整个戏剧艺术的一部分,所以其有关结构、语言、音律、题材和情节的论述虽与前人有着明显地继承关系,但立论的角度和理论深度已大不相同.“结构第一”强调了从一次戏剧活动的起点来通盘考虑整个文本的艺术构思,语言论则基本上摆脱了前人在“文”与“俗”、“雅”与“俗”这一层面上的争论,而是立足于舞台搬演这一核心,完备地提出了“一贵一戒三重”,即“贵显浅”、“戒浮泛”和“重机趣”、“重宾白”、“重科诨”,在音律问题上,李渔主张语言和音律的和谐统一,音律的地位虽被李渔一再强调,却已不是其理论的侧重,“别解务头”的说法就集中反映了他的音律观,题材论则主要针对戏剧创作中的“虚幻不实”而造成的戏剧舞台搬演混乱,要求处理好“虚”与“实”的关系,并衍生出处理好“古”与“今”的关系,情节论则以“新”释“奇”,合理地避开了“幻”的纠葛,完成了中国古典戏剧理论重要审美范畴由“奇”到“幻”到“新”的转化.

第三章,李渔的舞台搬演理论.本文首先确定了“舞台搬演”在中国古典戏剧理论中的含义,并以明清传奇演出的主要团体——家班作为切入点,谈了三个方面:一是对戏剧文本的选择与改编,强调了由“场下文本”向“场上文本”转化的必要性,还集中论述了该如何实现由“场下文本”向“场上文本”的转化,使“舞台剧本”直接连结了文本创作和舞台搬演两个领域.二是对家伶的选择和教育,相对摆脱了“声色”的单一选择标准,主张“惟楚有才,惟晋用之”,强调家伶的培养要根据“天性”和“喉音”因材施教,注重对家伶戏剧专业素质的培养,提出“唱曲易有情”,将中国古典戏剧艺术的演唱技巧由“字”、“腔”、“气”,发展到“情”,主张四者的完美结合,并重视“说白”教育,看重家伶综合素质的培养,高度重视家伶的文化素质培养,主张“翰墨为上,丝竹次之,歌舞又次之”循序渐进的艺术教育方法.三是关注舞台演出的效果,在演出时间上主张“宜晦不宜明”,要求加强剧场的人工照明管理,论述了伶人舞台表演的“闺中之态”和“场上之态”转化关系.

第四章,李渔的观众接受理论.他的观众意识全方位地渗透到其理论构建中,时刻牵动着李渔的理论之笔.一是敏感地把握到了接受群体的差别性,对观众的认知有了明显层次感,特别重视“不读书之妇人小儿”欣赏接受,同时主张满足不同接受群体的不同需要.二是高度重视戏剧艺术对观众的作用,主张“教化”和“娱乐”并重的戏剧功能观,提出了“重机趣”以摆脱道学气的说教,从而实现“教化”和“娱乐”两者的统一.三是重视观众在戏剧活动中的作用,认为戏剧艺术价值的最终实现离不开观众,把观众作为评判文本创作和舞台搬演成功与否的主要标准,同时并不一味地迁就观众的好恶,重视观众素质对戏剧艺术发展的影响.

最后是本文的结语,主要谈了四个方面:一是主要立足于李渔戏剧理论的自我表述,就学界长期争论的有关李渔戏剧理论和作品不一致的问题,谈了一点个人的意见,认为李渔的戏剧理论和戏剧作品存在“合而又离”特点,即某种程度的“背离性”,其理论有着相对独立的品格.二是谈了李渔的戏剧理论对其后中国古典近代戏剧艺术和理论发展的影响问题,认为李渔的戏剧理论没有从根本上动摇中国古典戏剧理论的诗化传统和现实中“案头化”的创作倾向,在戏剧活动中并未发挥其应有的指导作用,这其中最重要的原因是清代“复古崇古”的社会文化大背景.三是有关李渔戏剧理论的当代价值和局限性,认为其理论暗合了戏剧艺术的基本规律和一般特性,对我们当今社会如何搞好戏剧影视工作有着重要的指导作用,并特别谈到了李渔所提倡的“文人墨客”参与戏剧活动的积极意义.同时,李渔戏剧理论的也有不足之处,主要表现在其思想上的局限性、对地方戏的轻视态度和过分的技巧性追求等.四是将他戏剧观点与西方一些著名戏剧理论在同类问题上的阐述进行了比较,认为李渔的戏剧理论不仅是中国戏剧理论史上的骄傲,也应在世界戏剧理论史上占据重要地位.

第四篇戏剧理论论文范例：《樊粹庭文集》整理与研究

樊粹庭,生于1906年2月24日,河南遂平人.1929年毕业于河南大学,为该校的首届本科毕业生,也是该校文学教育系第一位文科硕士.他自觉担负起改革河南梆子的重任,历经波折与艰辛,以毕生的心血和智慧投身于河南梆子的编导和传播之中.他是河南梆子步入现代化进程的领军人物、名副其实的“现代豫剧之父”.樊粹庭从事戏剧活动四十年间,呕心沥血,创作改编了八十余部剧本,执导上演了数百部传统与现代豫剧,堪称豫剧兴起三百年来第一位也是迄今最优秀的剧作家和导演.他自觉以“重大担负者”自任,毫不懈怠地下“埋头工夫”,全力投入编剧、导演、教育等系统化艺术创造工程,使豫剧薪火相传并逐步发展为国内受众最多、传播最广、影响最大的地方剧种.

在对材料不断发掘与充分占有基础上,笔者对樊粹庭剧作与戏剧改革理论有了相对清晰准确的把握.本文是以六卷本《樊粹庭文集》为基础的作家作品个案研究,同时也是对《樊粹庭文集》整理过程的回放.尤其是对《樊粹庭文集》整理过程中所遇到的版本与校勘问题进行了甄别和归纳,并对整体编纂方案予以详细的梳理.这次集中的整理编纂的方法与途径,即使在《樊粹庭文集》出版以后,也具有较强的现实意义与长远的文化价值.它不仅为种类众多的河南地方戏提供了较为详细的文本保护与传承路径,也将为其他地方戏剧目的整理研究提供可资借鉴的方法与依据.

在《樊粹庭文集》收录剧目时牵涉到一个问题,就是“樊戏”①的定义界定.只有敲定了樊戏的定义,才能最终确定哪些剧目可以收录.笔者在吸收前辈学者见仁见智的看法后,从两个层面上对樊戏进行定义：在理论范畴上,不论是改编、创作、还是导演,均体现了樊粹庭的戏剧才能.因此,樊戏包括经过樊粹庭改编、创作或导演的所有剧作；从实际上,樊粹庭导演的剧目数百种,数目之多、统计之难显而易见.出于谨慎的态度与对著作权的尊重,也为了确保研究的质量,笔者还是较为保守地将樊粹庭创作、改编且导演的剧目归于樊戏之列.参照樊戏的定义与掌握的现有资料做不完全统计,樊粹庭创作剧本51个,改编剧本36个,另外还有一些剧作有待考证.粗略统计,目前樊粹庭创作改编的剧本当在87个上下.

作者在充分占有史料对《樊粹庭文集》整理编纂的过程中,发现樊粹庭的出生年月相互抵牾.对于这位豫剧的开山祖师,有必要以实事求是的态度对其出生年月进行严格考证.这是对樊粹庭本人的尊重,也是对学术的负责.经过笔者对各位学术前辈提供的文字材料进行比对与分析,也就此专门咨询樊粹庭之子樊琦先生,最后确认了樊粹庭准确的出生年月,即1906年2月24日.此外,关于樊粹庭的戏剧改革缘由,戏曲界也是众说纷纭.多数人强调樊粹庭本人投身戏剧的献身精神,在某种程度上笔者也认可这种说法.实际上,经过对樊粹庭生存的时代背景与河南梆子发展衍变历史进行追溯后,发现樊粹庭从事戏剧改革的动力来源为：以康、梁为代表的戏剧改良思潮的影响、以川剧、评剧、秦腔为代表的地方戏改革的带动、河南梆子生存发展的本质诉求、樊粹庭舍我其谁的担当意识与将戏剧视为宇宙事业的戏剧观念.实际上,樊粹庭从事戏剧改革的动力还来源于社会舆论、事业发展、家庭因素与个人情感.应该说,樊粹庭从事戏剧改革的原因相当复杂.这不仅是民族危机赋予知识分子的责任感与使命感,是河南梆子亟需改革的内在需求,也是樊粹庭酷爱戏剧与戏剧救国理念支配下的自觉自愿.故此,他义无反顾地肩负起戏剧改革与改良社会的双重责任.

樊粹庭是中国戏曲文化史上罕见的集编剧、导演、行业经营、戏曲教育、文化传播于一身的全能艺术家、实业家和卓越的戏曲教育家.无论是其轰轰烈烈的戏剧改革,还是数量众多、造诣颇高、反响强烈的经典剧作,均显示出其对河南梆子发展所发挥的舵手作用与指导意义.樊粹庭将河南梆子引领到戏剧现代化进程之上,三十年间将主要精力*在戏剧创作和演出改革之中,尚没有功夫停下来对其戏剧理论进行总结却不幸驾鹤西去.因此,他没有齐如山那样有系统的戏剧理论与大量的学术著作传世.因此,其散落在梆剧改革实践之中的戏剧理论就更需要后人的发掘和提炼.其鲜明的戏剧观念与编剧原则、创作技巧犹如熠熠闪光的珍珠一样散存于剧作中.笔者有义务有责任为樊粹庭也为河南梆子找回这些弥足珍贵的珍珠并将其串成珍贵的项链.为了更好地服务当下的戏剧改革,笔者从理论层面上,对樊粹庭的戏剧观念与编剧原则进行学理性分析与提炼总结.本人经过仔细研读完整存世的67个剧目,试图寻绎樊粹庭编剧的金科玉律,体悟其贴近民众生活、尊重历史原貌、追求艺术真实、注重舞台效果等编剧原则,进一步揭开樊粹庭成功编剧的奥妙真谛.同时,笔者还发现其珍视豫剧与艺人的民本意识、启迪民智的戏剧观念、开放通达的理论架构、雅俗共赏的普世艺术观是其戏剧观念的核心.无论是其戏剧观念,还是编剧原则,均在樊粹庭戏剧创作过程中发挥了潜在的指导规约作用,也必将为当下的戏剧改革提供切实可靠的引领和垂范作用.

本文专门探讨了樊粹庭的创作思想与剧作风格之间的变化与关联,并对时代强加在其身上的外力与创作之间的关系进行追踪式定位分析.应该说,剧作家不可能摆脱外部环境与时代对其产生的干扰.樊粹庭的创作思想不可避免地受到了外部环境与时代的双重影响,反映了外因对个体的影响与个体对时代的能动作用.在时代背景、社会政治环境、作家境遇、思想觉悟等主客观因素对戏剧创作的多重影响下,樊粹庭不同时期的创作也呈现明显的差异.由此,笔者将樊粹庭的创作分期大致分为：发展期、成熟期、转型期、升华期.实际上,樊粹庭自1934年接管豫声剧院正式从事戏剧事业,有两件对其影响深刻的重大事件.首先,由于樊粹庭与陈素真之间的密切关系,1942年陈素真这个台柱子的离开使得樊粹庭陷入情感与事业的双重困境之中.毫无疑问,对其创作以及风格都产生了极大影响.他收敛了前期爱国情感的闪耀锋芒,进而对人性及个体情感进行再度审视,创作改编了大量神话剧,将人类现实中所不能实现的情感借助外力抑或是超现实力量得以实现.其次,1949年新中国的建立,使得樊粹庭一度恓惶的内心开始有了新的寄托,对新中国充满了期待.剧作家怀着对新中国的憧憬与对新生活的期望欢欣鼓舞地投身于新政府所倡导的戏剧改革活动中.他能更加冷静地思索戏剧的本质规律,进一步来探索戏剧现代化乃至当代化的改革问题.他本人的创作重心也从创作思想的变革转向了对创作手法现代化的探讨和实践.

樊戏题材较好地体现出鲜明的艺术性与思想性.为了更加深入地研究樊粹庭剧作,笔者大致依据主要戏剧冲突的性质及内容,将其剧作题材分为五部分：历史剧、社会剧、婚恋剧、神话剧、时事剧.在历史剧中,剧作家呈现出强烈的责任意识与淑世精神,试图通过创作来实现文学报国的愿景,其剧作表现出对国家时局的强烈关注与对英雄主义的诚挚呼唤.他的剧作英雄爱美人更爱江山的大爱模式,超越了“爱江山更爱美人”的小爱局限.他像街头鼓手一样,通过惊心动魄的剧作来增加民族自信,激励民众抗日,不愧为“爱国剧作家”.在动荡战乱的社会背景下,樊粹庭怀着惩创人心、疗治社会顽疾、拯救黎民百姓的急切心理,饱含感情地创作了具有明确悲剧意识的社会剧.在婚恋剧中,出现了众多超越门第、历经艰难佳偶天成的理想婚姻范式.其塑造的女性对爱情大胆追求的程度远远超越其所处的时代,甚至具有现代社会爱情的某些特征.樊粹庭笔下的女性,体现出不同程度的女性意识,传达出女性在社会转型变革中所具有的决绝与刚烈个性.樊粹庭将目光聚焦到当下社会,关注老百姓喜闻乐见的神话传说,对凝聚着民族文化与民众情感的神话母体再度创作,其神话剧体现出执着于现实的写作精神.可以说,樊粹庭的剧作如时代晴雨表一样全方位地折射着时代的特征,堪称“中国近现代豫剧演进发展史的生动史诗”.

樊戏具有鲜明的艺术特色,具有宽广宏富的题材来源.樊粹庭不动声色地融入现代思想与时代内涵.同时,在传统题材中独辟蹊径,创造性地采用了超前的创作方法与独特技巧.其剧本结构在遵循传统的情节发展时,往往能跳出既定思维,设计出不落窠臼的情节.外敌入侵的时代背景决定了他更加关注人物与人物之间、人物与环境之间的多重外部冲突,也善于在故事情节发展中培植戏剧人物不断变化的性格,并通过变化的性格来推动情节发展.剧中往往出现人物与情节两条线索,这两条线索相互扭结而相得益彰.他还对戏剧本质特点掌握娴熟,具有超强的语言驾驭能力.经樊粹庭化俗为雅、驱雅入俗的精雕细琢,河南梆子的语言已经由粗俗鄙俚转向了雅俗共赏,体现出近现代语言变革的踪迹,由过去艰涩难懂的文言模式,变为通俗浅显、文野相济的大众化话语风格.这都为后来戏剧创作提供了可圈可点的范本.著名剧作家吴祖光在樊粹庭逝世二十周年追悼会上亲笔为其题词：“词章悬日月,名迹满江湖”.可见,樊粹庭的戏剧创作与戏剧改革均得到了后世与剧界鸿儒的充分认可.

在地方戏改革四大才子评剧成兆才、川剧黄吉安、秦腔范紫东、豫剧樊粹庭之中,樊粹庭虽然出现时间稍晚,其对地方戏的贡献绝不亚于其他三位.也正是樊粹庭从事戏改稍晚,他才能够吸收其他三位戏剧家的经验与教训.同时,樊粹庭作为中州大学第一位硕士,具有超前的眼光与高超的戏剧理论水平.这也远非成兆才、黄吉安、范紫东诸位先生所比.范紫东、黄吉安出身于中下层知识分子,成兆才本身就是艺人,其三位的贡献主要集中在剧本创作.而樊粹庭结束了豫剧向无剧本的历史,重塑了豫剧的舞台形态,建立了河南梆子第一座现代化舞台、豫剧第一个现代教育机构、中国第一个正规豫剧剧团,奠定豫剧的人才培养模式,确立豫剧编导理念.可以说,樊粹庭是河南梆子的开山祖师,豫剧现代化进程的奠基者与引导者,他集剧作家、戏剧教育家、导演于一身,在戏剧创作、舞台实践、声腔提炼、表演技艺、剧团管理、人才培养、理论建构等方方面面具有脱胎换骨的改造.因此,樊粹庭不愧为近代以来地方戏改革的集大成者.戏剧理论家、教育家张庚先生盛赞“樊粹庭同志是豫剧的革新家和教育家”.

第五篇戏剧理论论文范文格式：伪满洲国戏剧研究

本文以伪满洲国戏剧为研究对象,搜集并整理散落于伪满洲国各大报纸、杂志中的戏剧文献,通过对戏剧政策、戏剧活动、剧本创作、戏剧评论和戏剧理论等多个层面的考察,形成对伪满洲国戏剧发展状况的整体建构.同时将伪满洲国戏剧放置在中国现代戏剧的纵向发展长河中,并兼顾与同时期其他地区戏剧发展的横向对比,以期在宏观上把握“黑暗时代”的东北戏剧所走过的历程,探求在特殊的时代背景下戏剧的存在形态,揭示艺术背后潜藏着的人的文化心态及对时代的回应.

“滞留”在异质环境中的伪满戏剧,所面对的是日伪政府文化殖民的现实语境,这既是激励与约束戏剧发展的现代性机制,也是造成戏剧复杂性、异态性乃至破坏性发展的根源性因素.以服务殖民政权和完善殖民文化为最终目的,伪满政权建构了一套较为完整的戏剧政策和制度,管理戏剧的发展.对这一戏剧政策的梳理,能够有效的搭建戏剧发展的话语空间,从而形成伪满殖民文化与戏剧发展之间的关联建构.这种话语建构是立体性的,从历时的角度,戏剧在整个十四年时间中随伪满政策发生阶段性的性质变化；从共时的角度,伪满政府对戏剧实行了高压与怀柔的双向管制手段.这种多方位的戏剧政策的建构与变动,对剧作家的文学观念、作品的主题内涵、书写的方式角度都会产生影响,也影响着演剧运动、剧本创作、批评与理论等多个层面.

伪满洲国戏剧的繁盛在很大程度上归功于戏剧活动的推动,呈现出多种戏剧艺术齐头并进的发展局势.以“三足鼎立”的三大职业话剧团体为核心,带动众多业余剧团发展；放送剧的发达成为推进伪满戏剧发展的新动力,与舞台剧并称为“伪满剧运的两条道”；映画剧经历了从国外引介到“满映”自制,逐渐成为负载文化宣传与教化作用的统制工具；戏曲团体的活动、名角入满的演出以及各地剧场、戏院的相继建立,促成了伪满时期的“旧剧热”.将各种戏剧活动放置在统一的语境下进行关照和论述,能够更加全面的描述戏剧运动的整体样貌,也有助于考察不同戏剧形式之间的相互作用和影响.

纵观伪满时期戏剧文学的整体状况,“剧本热”与“剧本荒”的现象共生,剧本在表面上的数量多、种类全,难掩其深层存在的创作力薄弱与发展不均衡问题.在剧本的主题内容上,反抗与附逆、迎合与规避、隐喻与调和等多种剧本形态并存,其中包括充满民族抵抗色彩的抗日剧,避让政治、书写日常的生活剧以及长期被遮蔽的内涵附逆时局与政局的协和剧.在剧本的类型分类上,关注英雄意识与传统道德的历史剧、“国策”精神与童真童趣兼具的儿童剧以及凸显抒情性的歌（舞）剧、诗剧等多样共生；在剧本的艺术表述和价值判断上,呈现出对现代性、殖民性、民族性的不同认知.这些相互对立又相互依存的多种现象纠缠于同一时空中,构成了伪满异质环境下剧本创作复杂的文学景象.

对具体戏剧创作和演出的批评是戏剧研究中不可缺少的一部分.散落于伪满洲国各大报刊中的戏剧评论文章,数量丰厚但是内容零碎,形成了“随感式”的主体风格.评论者多以个人感受和喜恶点评戏剧,呈现出吹捧与谩骂两种极端性评价；对于伪满本土编演的戏剧则较为宽容,多在文中表现出希望与期待之意；同时注意利用剧评对民众进行意识形态引导,将“国策”暗含其中.对剧本的批评以戏剧所传达的内涵和价值为主,同时兼顾对戏剧艺术表现手法的探讨；而表演批评则走入一种“模式化”道路,评论思路和方法相似,又因话剧、放送剧、映画剧等戏剧样式的不同而各有侧重.

伪满的戏剧理论研究未成系统,散见于各大报纸期刊中,与演剧活动和剧本创作相伴而生.由于伪满特殊的殖民文化环境,导致对戏剧理论的探索呈现出涉猎面广而纵深度浅、对外来理论兼容性强等自身特征.其中关于戏剧本质的认知、“戏剧大众化”的追求以及新剧与旧剧的理论探究,成为理论者研究的重点.

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