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目录

1. 第一篇视觉传达论文范文参考：基于视觉传达设计领域的互补设计方法研究
2. 第二篇视觉传达论文样文：平面设计的民族化表现
3. 第三篇视觉传达论文范文模板：古代戏曲色彩考论
4. 第四篇视觉传达论文范例：视觉形式的美学研究
5. 第五篇视觉传达论文范文格式：基于二维动画的平面化语义学研究

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第一篇视觉传达论文范文参考：基于视觉传达设计领域的互补设计方法研究

本文从设计实践与研究中的互补现象入手展开研究,从概念、哲学思想考源、思维方式、科学原理、方法论等多方面进行了较为深入地互补“思考”,并在传统媒体与数字媒体并存的当下,对视觉传达设计转型过程中呈现的“互补”特征、设计思维过程中的互补规律进行研究与分析,从而发现:互补不仅仅是一种自然规律、一种哲学思想、一种科学原理、一种手段,也许还可以作为一种设计方法,即“建立一种互为关系的设计思维模式”.这种方法早已以不同的姿态出现在人类的造物活动及信息传达活动之中,笔者尝试对其进行系统梳理和理论构建.基于视觉传达设计领域,着眼于设计创新概念问题,解析于“全面观察——理性分析——直觉归纳——对应联想——想象创造”以及在各阶段不断的“系统评价”所构成的设计思维模式,发现“问题认知(全面观察——理性分析——直觉归纳)”与“形象转译(对应联想——想象创造)”是设计过程中的两个关键环节和主要内容,互补设计方法在视觉传达设计中的应用主要体现于此:以“互补视角”构建视觉传达设计认知模式,通过正向与反向视角、求同与求异视角、自我与非我视角、有序与无序视角、传统与未来视角引导创新思考更加全面与深入,以“互补方法”构建视觉形象转译与生成模式,从直白与隐喻看设计主题的诠释,从具象与抽象看视觉形象的构建,从精确与模糊看视觉形象的表达,从静态与动态看视觉形态的呈现,从单向与交互看视觉信息的传达,在众多对立矛盾的方法之中找到设计的解决之道.全文通过对百余个经典设计案例进行分析与例证,以及在具体的设计实践与教学活动中加以验证与确证,由表及里,层层推进,逐步完成了基于视觉传达设计领域的互补设计方法研究.而目前,设计学科理论界关于设计方法方面的系统研究甚少,本研究对于完善设计学科方法论体系具有一定的理论意义与实践指导价值.

第二篇视觉传达论文样文：平面设计的民族化表现

随着多年来经济的快速发展,我国综合国力不断提升,各种国际性体育赛事和文化活动相继在中华大地上举办.作为观念依托的载体和信息传播的媒介,平面设计也因此得到了越来越多的用武之地.与此同时,越来越多的人开始探讨有关“中国风”、“民族风格”的设计问题,在实践操作上也取得了不少富有创新性的应用,虽在语言风格上还鲜见系统和全面的理论架构.显然,在当前全球化趋势不断加剧的时代语境下,进一步关注本土的、民族的艺术设计,从历史中寻找经验,借古开今,继往开来,在实践中归纳规律,在理论上建立模型,为未来寻找启示.作为平面设计本土化和特色学科建设的一部分,民族化表现的研究意义重大.第一章绪论就论文的缘起、研究方法等做了介绍.

第二章是对民族化表现概念的追本溯源.首先是对源自《周易》的中国传统设计进行学理上探究,第一次系统地把关于光剪影般的概括和装饰作用,通过视觉语言的传达原理进行剖析.其次,老庄学说关于实体与空虚、存在与虚无等理论,对平面设计中正形与空白等作了气韵、意境的拓展和深化,对形成中国气质、民族风格的当代设计提供了非常有利的理论支持.再次,天人合一的传统理念,使设计不再局限在表现对象的孤立个体之上,而是把对象放置在一个更大的、动态的甚至是生生不息的系统、序列中,通过对应的模仿而进行生命的象征,体现了使表现目标成为循环不止序列的有机部分的设计理想.这也是从有限走向无限的设计观念.最后,我国传统造物设计对材料的独到认知,对模块、标准的流程操控,对形态创造与审美体验的高度契合,都为艺术与技术的完美结合,在方法和表现上提供了丰富的借鉴经验.

第三章对平面设计民族化表现的典型特征进行探究.通过对符号表达、文图对应、中和之美在图形语言上的象征运用和意象表现等进行了整理.可以认为,中国传统文化博大精深,对世界、宇宙和生命都有着深刻和独到的理解,特别是意象的语言表现更具有浓烈的本土特色.也可以说,民族化表现过程,就是一个多层次的意象主导、符号转换、编码加工和秩序化处理的过程.其中,民族文化始终在设计表现中起着决定性的作用.它不局限于传统符号元素的任何选择,而在于视觉语言的表现力度达到或超过本土文化原有水平,以深刻地揭示人类特有的精神状态和观念价值.应该说,民族化表现就是通过一系列形式化的、凝练的符号语言,组织和传达特定的信息,激发受众的情感,以获得文化上的认同和引起心灵上的触动.

第四章是民族化表现的思维方法.从概念的抽取、形式的具体化组织,到最终的语言风格的生成,都应形成系统化的思维模式,以明确设计过程中各个阶段的目标所在与相应的解决方式,避免那种设计就是灵光一现的、突如其来的灵感式的操作.传统文化往往蕴涵着前人睿智的思想和丰富的经验,往往是某个知识体系里历经无数人不断完善的实践成果,因而有着比较接近事物本质真理的特性.因此,民族化表现从中国古代文明中寻找概念,就是用本民族的文化表达设计思想,表达对人与物关系的理解.由于中国传统文化有着非常庞杂宏大的图像与观念的对应体系,所以,这就要求我们从清晰的概念出发,根据设计主题的需要,结合现代人对传统文化的理解,从浩瀚的历史文化中撷取最能象征表现主题内涵的符号元素.此外,再借鉴符号元素在传统文化体系中的层级寓意与象征意义,实现现实主题和传统文化的完美结合,以便使设计作品形成特定的艺术风格和精神气质.

第五章是民族化表现的实现步骤.本章从语言类型、观念手法和形式规律等方面,结合民族化表现的特点,具体地阐述了由观念到图像、从内容到形式的实现步骤.具体而言,是从语言类型的选择、视觉原理的依托、观念手法的运用、形式语言的组织、表现手法的创新等五方面进行系统论述.文章同时强调,学习民间美术和民族文化,培养自由表现和从杂乱中寻求秩序的能力,明晰图形语言的实现步骤；系统学习上层阶级艺术,将对平面设计语言在秩序的建立和规制上的方法有所帮助；学习中国传统书画艺术中精神性和精致化的语言表达,对平面设计中流露中国哲学、东方文化乃至民族气质,是大有裨益的.

第六章以壮族为例,探讨少数民族文化对设计艺术特别是语言表现的影响.壮族是我国少数民族中人口最多的民族,主要分布在岭南地区,在工艺美术(如壮锦和铜鼓)等方面达到了很高的水平,与其他艺术形式共同构成了个性独特的表现语言,并对当下的艺术设计具有一定的借鉴价值.壮族的很多农具和用品的设计,都能体现丘陵地区的稻作生产的主题,或者说稻作文化、铜鼓文化、丰饶主题和青蛙崇拜是其较为突出的观念.那么,要在设计语言上做到对少数民族文化的关注,要在现代设计中彰显少数民族文化特色,完全可以通过对壮族个案的探讨来开始.

第七章再以壮族为例,深入地探究少数民族特色在平面设计中的凸显,尤其关注语言表现的艺术手法和技术实现.首先,从艺术手法入手,分析了形象的寓意、内涵的象征、特征的比拟和感觉的联动等四种典型.其次,在形象的萃取上,又可以根据壮族丰富的图像资源,从神话传说、宗教图像、图案纹饰和器具造物中,分别获得人物谱系、主体形象、装饰图案和形态语言等方面的支撑.再次,是对设计观念的物化呈现,通过图案的变形与整理、属性的去除与添加、元素的分解与重组、形象的意象与再造等四个方面对比剖析,找寻在观念、手段上影响视觉传达设计的独特方法.

最后部分是结论.结论包括“文化定位与修辞转向”“向内整合与对外交流”“秩序退隐与活力凸显”“边缘关注与重心转移”四个方面,系统地展望了平面设计民族化表现的发展态势.

第三篇视觉传达论文范文模板：古代戏曲色彩考论

色彩作为大自然与人类生活相通的意象集合,基于人类生理构造和生活环境方面的共性对色彩的感受,无论是对于单一色彩还是色彩组合,大多数人的感受存有共同的倾向,色彩这种共性的感受与共同的倾向,在约定俗成的社会认知背景下固化为一种社会观念,并形成本民族特有的色彩内涵.古代戏曲融汇传统色彩的文化语言,将其推衍为戏曲艺人与受众群体间对话的有效工具,并赋予其多重表现功能,成为我们了解民族文化内涵及戏曲演出形态的一个窗口.

本文以古代戏曲舞台色彩为研究对象,上编三章内容以文献考证及文物考古等手段梳理戏曲舞台色彩演进轨迹及视觉呈现,并结合戏曲发展形态探讨色彩与演出间的内在关联.在戏曲漫长的孕育期,色彩作为视觉符号活跃在各类扮饰表演的角色造型中,并随着扮演者地位的变化及戏剧形态的演进呈现出不同的特征及选择范畴.从先秦时期巫傩仪礼的扮饰演出中所展现出对自然色彩的崇尚,到两汉乐舞百戏及俳优装扮中对五行色彩的遵守,直至隋唐戏弄歌舞戏及科白戏中角色表演中以生活常色为依据的色彩重构,戏曲演出中色彩成为人物造型及扮饰表演中不可或缺的组成部分.

宋元演剧过程中,脚色行当制的初建不仅奠定了中国古典戏曲独立的戏剧品格与演出形态,成为古代戏曲成熟的标志；而且为诸多泛戏剧形态走向成熟戏曲提供了借鉴效法的路径及方式,成为传统戏曲舞台组织及色彩扮饰的核心内涵.人物装扮不再以巫觋倡优的“演员”角度来进行色彩选择,而是转向以“脚色”的分工来进行参演人员的色彩扮饰.宋金杂剧不仅突破了以“演员”身份为依据的五色正间及附加的尊卑意识范畴,实现了正间色彩的杂糅与汇通；南戏演出以“穿插诸伎”及“角色串扮”的搬演风格,在色彩选择上通过对民间风俗及视觉习惯的深层融汇来展现脚色特征及戏剧冲突,形成具有浓重民间意味、观演之间互相认同的色彩传达符号,使得观众和演员之间建立起无障碍的交流渠道,极大强化了戏曲演出中受众群体的地位及观演互动的良性循环.元代杂剧不仅形成一本四折的文本范式、曲牌联套的音乐体制,而且逐步确立相应的舞台表演程序及人物扮饰与色彩选择的相关规范.戏曲表演最终回归到以“舞台”为中心的视听感受及故事叙述上来.色彩运用及造型设计与舞台布景的贯穿融汇,不仅构成独立于世俗生活之外的虚拟时空,而且以视觉符号组建新型的舞台秩序与时空关系,形成符合民族审美习惯、适应虚拟时空、相对独立的戏曲舞台色彩体系.

明清戏曲舞台演出形制的成熟,不仅使得观演习惯由欣赏剧本的故事情节转移到了赏玩舞台的表演技艺,而且将色彩从以“脚色”个体扮饰及人物造型的塑造转向“舞台”整体视觉秩序及审美风格的建构上,将戏曲色彩扮饰所营造的视觉形式超脱于剧目内容及道德评价之上,进行相对独立的韵味赏玩与美感体验.明清宫廷演剧以精巧华丽的视觉秩序重建着舞台上虚拟时空、转变着杂剧演出的舞美风格,将视觉上的美感体验及层次序列推向受众群体,形成具有强烈唯美主义的舞台着色倾向.四大声腔的勃兴在演出舞台上开创了以南曲为主的传奇时代,无论是厅台楼阁中精雅细腻的昆山雅调还是庙社草台上粗犷火爆的弋阳诸腔,在不同的唱腔风格、表演形制以及受众群体的影响下在舞台上呈现出相对独立的着色原则与搭配依据,不仅给风格迥异的腔调剧种带来了营造舞台秩序的组织法则,而且为戏曲舞台色彩程式的定型奠定了坚实的基础.清代宫廷大戏则以明清传奇舞台演出为基础,吸纳融汇不同声腔剧种间的着色原则,适合大场景及复杂剧情铺垫的内廷演剧需要,并在人物扮饰及景物造型上形成舞台色彩的妆扮规范与法则,使得戏曲舞台以特定的色彩程式来营构视觉秩序与时空场景.

无论是泛戏剧形态下以“演”为中心的个人扮饰,还是宋元演剧中以“脚色”为核心的人物装扮,乃至明清戏曲演出中以“舞台”为依据的视觉呈现,色彩演进伴随着戏曲本体的发展成熟经历了由简到繁、从无序到有序、由写实到写意、从客观模仿到主观重组,成为戏曲舞台视觉秩序营造的重要手段.同时,色彩选择也无可回避地受制于戏曲本体之外的社会文化环境影响,展示出强烈的舞台表现功能、庞杂的民俗约定成份、厚重的社会文化内涵以及深厚的古典美学意蕴.

下编四章内容分别从表演学、民俗学、文化学及美学视角进行分层解析,试图阐释古代戏曲色彩演进的介入因素与生态环境.从表演学上看戏曲色彩具有情感性、饰美性、符号性的舞台功能及表现特征,通过这些功能特征获取舞台视觉上的观演互动与心理认同,并营造出美仑美奂的写意幻景及井然有序的符号体系.从民俗意义上看无论是驱鬼逐疫还是迎神祭祖,色彩作为原始信仰的符号构成不仅隐喻着观演之间对神灵先祖的敬畏与礼赞,而且饱含着从自然现实世界到舞台虚幻之境的情感体验及心灵宣泄.从乐天悯人的色彩狂欢到趋吉避祸的色彩文饰,色彩以岁令时节的民间习俗调节着舞台上的表演情绪及视觉感应.由民族传统的色彩崇拜到地域风尚的色彩选择,不同民族及地域间的色彩习惯不仅使得戏曲在人物扮饰中呈现出绚烂多彩的舞台效果,而且成为不同剧种间最具别异特征的标识符号.从文化视角上看戏曲色彩以阴阳五行的哲学观及天人合一的思维方式来建构舞台秩序；以“绘事后素”、以色明礼的儒家色彩观及“知白守黑”、“以色证道”的道家色彩理论来营造色彩意象；以忠奸善恶的色彩象征及谱系秩序的色彩比附来关联色彩的道德评判.同时,将自然宇宙与人类社会之间的色彩符号投射到戏曲舞台的着色规范上来,形成与五色三统相匹配和正间色彩相对应的视觉秩序.从美学角度上看戏曲色彩存在着“意”与“象”、“简”与“繁”、“雅”与“俗”之间的表现与转换,无论是“离形得似”与“随类赋彩”的色彩营造,还是“单纯的张力”与“繁缛的夸饰”之间的色彩传达,乃至是“雅而能俗”及“俗而化雅”的色彩认同,戏曲色彩以古典美学为统摄组织着舞台视觉的美感呈现及着色依据.戏曲作为以“演”为核心的人物扮饰活动,舞台色彩不仅凝聚着戏曲各种形态下的视觉形式与观演习惯,同时也折射出不同文化环境中的色彩传统与民间禁忌.

第四篇视觉传达论文范例：视觉形式的美学研究

视觉形式是视觉艺术的基本存在方式.本文以德语国家的视觉形式理论为出发点,重点从知觉方式的变化(触觉方式、视觉方式等)、视觉形式的静态结构(表层和深层结构分析)、视觉形式的动态结构(视觉形式的生成转换关系、视觉形式的形成和风格转换与人的关系)、文化-历史(世界感、生命感)等维度对视觉形式进行考察,力图对其做出比较全面的把握.

全文按逻辑关系分为如下五个部分:

第一章:“视觉形式的理论来源及其与文化历史的关系”.对德语国家视觉形式理论进行了阐述.19世纪末20世纪初,随着表现主义等现代艺术的相继出现,形式问题被提高到一个前所未有的重要位置.在这一历史条件下,视觉形式理论在德语国家的艺术评论家和艺术史家费德勒、希尔德勃兰特、李格尔、沃尔夫林、沃林格尔以及艺术心理学家李普斯、费歇尔等人的研究中建立起来.德语国家的视觉形式理论一方面是纯形式的研究,即抛开文化、种族、时代、宗教等外在因素,采用一种现象学方法,从知觉方式变化的角度展开对形式的探讨,但另一方面,这种视觉形式理论最终的指向则是寻求视觉形式与人的精神结构的对应关系,用形式来展现对世界和生命的体认.对德语国家的视觉形式理论的探讨为本文下一步的研究奠定基础.

第二章:“视觉形式的本质探究”.视觉形式来源于形式,因此,本章从“形式”的概念入手,对其内涵和外延作了梳理.将形式的意义归纳为八项,它们各自对应于确定的范畴,但有时并不排除交叉的可能.由此提出,在何种意义上使用“形式”这一概念是研究中必须厘清的问题.之后则转入视觉形式的研究.本章将视觉形式分为表层形式和深层形式两个大的部分,前者为点、线、面、肌理、阴影、材质等物质媒介,后者则为空间关系、空间中力的凝结、距离、方向等内容,深层形式最终将结晶为视觉艺术中的形式美法则,如比例、对比、韵律等.对视觉形式表层形式和深层形式的语汇和语法的探讨是本章的重点所在.

第三章:“西方视觉艺术中视觉形式的分期及其风格的转换”.“分期”即将漫长的艺术史按照一定逻辑原则分为不同的阶段.本章提出以视觉形式和风格的变化进行分期,由此将历史上的视觉艺术分为四个阶段,用“无机”和“有机”的概念加以概括.“无机”和“有机”原指自然界的两种状态,“无机界”指的是无生命的自然领域,“有机界”则指有生命的自然领域.而在本文中,“无机”和“有机”概念特指视觉形式的表现形态和风格特征.艺术史中视觉艺术的形式分别表现为:原始时期的“无机形式”(几何形)、古典时期的“有机形式”(植物、动物等装饰),现代艺术时期的“无机形式”(几何形),后现代艺术时期的“无形式”(多种形式并存).通过对四个时期艺术形式的分析,从中展现出人的精神和世界观的变化.

此外,本章的第二部分分析了风格转变的内外要素.英国艺术心理学家贡布里希提出,对风格变化的考察应从两个角度进行,即共时性研究和历时性研究,前者基于风格的外部结构因素的探讨,即艺术作品身处的时代、宗族、文化都对风格的形成和转换起到了综合的作用,也就是说,风格的变化是各种要素整体作用的结果.后者则是基于李格尔的艺术意志的研究,指出,风格的变化是艺术内驱力的结果,是艺术发展的必然的逻辑规律.本文研究后指出,事实上,视觉形式和艺术风格的变化是人的视觉范式发生变化的结果.范式的转换就是一种信念的转换.正如科学活动领域里的每一个重大的突破几乎都是范式的转换一样.新的艺术风格的转变本质上也是一种思维模式和解释范式的变化,是一种视觉范式的转变,其结果是艺术新形式、新风格的出现.同时指出,研究视觉形式和艺术风格变化的合理方式是将艺术变化的内外因素结合,强调任何一种都将对视觉艺术的研究产生不利的影响.

第四章:“视觉形式的接受”.本章分为两个部分,即“视觉艺术形式的发生与接受原理”以及“视觉艺术形式接受阈限的扩容”.本章借用心理学、生理学和艺术发生学和哲学的有关知识提出,视觉形式的产生是人与对象共同作用的结果.人脑中存在着一种先验的图式,加上后天的实践,最终形成了人的本有的形式,而同时,对象的形式是一种客观存在.视觉形式的形成并非对象一己之力,没有人的视觉能力和心理能力,所谓的“视觉形式”无法形成.

同时提出,美的产生事实上是人脑的格式塔和对象格式塔相互融合的结果.对视觉形式的接受必须具备两方面的条件:其一,客观条件.美的事物之所以美,是因为对象客观上存在着比例、和谐等特征,这是人接受某一对象的前提.历史上所沉淀出的美的法则就是视觉形式的客观标准,其二、主观条件.也可以称为人的主观形式,这种主观形式受到历史、文化、个性、修养的影响,所以呈现出较为明显的差异性.但是文中同时指出,对视觉形式美的认识和接受可以通过训练、熏陶而提高.文中提出了视觉形式训练的方法和可行途径.

第五章:“视觉形式的应用”.本章采用理论与实践相结合的方法,对视觉形式中的一个重要组成部分——“视觉传达设计”进行实证性的分析和考察.从信息论、传播学和美学角度对VI-视觉设计的由来、形式美感的构成、传播方式、对观者的心理影响等内容进行了分析和阐释,为人们进一步认识视觉形式提供了感性的途径.

在对视觉形式的研究中,本文力图有以下几方面的突破:其一,在研究方法上,利用现象学、结构语言学等方法,不是单纯从认识论角度,即从主体对对象的认识角度去把握“视觉形式”这一概念,而是将其放在“人——审美对象”的关系即现象学和结构语言学的视域中去考察,也就是说,视觉形式并非孤立的单位,而是一种系统和结构.这种系统和结构并不仅仅体现在视觉形式这一本体概念上(深层视觉形式表现为表层形式的各要素在空间中的结构关系和力的关系),同时反映在视觉形式与人的关系上(人对视觉形式的建构作用、视觉形式的形成与人的心理结构的关系等).文中将转换、生成的概念引入到视觉形式的研究之中.这些视角将对视觉形式进一步研究提供了有益的尝试和方法论上的突破.此外,将德语国家的视觉形式研究方法纳入到本文的研究中,从知觉变化、世界观的角度阐释视觉形式的变化和发展.其二、在视觉艺术形式的“分期”上,以视觉形式的变化作为内在逻辑线索,将西方艺术史分为四个时期.这一“分期”将视觉形式纳入到历史文化的整体之中,在整个艺术史的发展变化中分析视觉形式的表现特征.同时,将视觉风格变化的根本原因归结为“视觉范式”的转换.从而修正了视觉风格变化的“外部因素”说和“内部因素”说所产生的偏颇.将视觉形式的考察放入“人——对象”相互作用、动态发展的轨迹中进行.三、在视觉形式的接受研究中,从一般的接受概念出发,延伸至视觉形式的接受,将视觉形式的接受阐释为主体格式塔和对象格式塔相互对照、相互融合的过程,并将这一过程利用艺术心理学、接受美学、解释学和认识论、心理学的相关理论进行较为深入的探究.同时提出了视觉形式的阈限扩容的途径,这一研究为艺术创造、艺术欣赏、美育等相关学科提供了理论的指导和方法的借鉴.四、在视觉形式的应用上,用理论和实践结合的方法,用具体的案例将视觉形式的一般性(概念)研究与个别性(个案)研究有机地结合起来,以期更好地将视觉形式理论应用到艺术设计、艺术创造中去,为美学的应用研究提供鲜活的素材和有益的尝试.

第五篇视觉传达论文范文格式：基于二维动画的平面化语义学研究

本文综合运用美学、语义学、符号学、设计学、心理学等学科观点,从审美活动和文化内涵的角度切入研究,以影视动画中的平面化语义为研究对象进行有效的分析和考量.

本文以“动画之‘画’的独特魅力在当今数字化的语境中屹立不倒”的观点为逻辑起点,通过分析全球语境下影视动画发展的现状,提出在动画创作中许多二维动画凭借独特的平面化语义广为全球影迷所推崇,获得艺术价值的同时兼具商业效应.从动画的角度,归纳了平面化语义的构成形态,分析了动态影像下各式形态符号与镜头结合后产生的语义,通过更宏观、更全面的视角,分别阐述了平面化语义在西方影视动画和中国影视动画中的表现形式,揭示了中国动画的独特的平面化语义构成形态.

本文一共分为七章.

第一章为导论,提出了二维动画的平面化语义学研究课题,简要论述了课题研究的时代背景、文化背景.分析了国内外相关研究的现状.界定了动画、影视动画、平面化、语义学、平面化语义的基本概念,阐述了研究的意义、方法、路线.

第二章为全文的重点章节,提出了平面化语义学概论,指出语义学研究的实质是对于日常生活中人们情感符号与形态语言符号的研究.本章从符号学、语义学的角度分别从平面化语义的本质及特征、平面化语义的传达原理、平面化语义的目的构成等多个方面对平面化语义的基本原理进行了阐述,分析了平面化语义的符号性特点,并强调在动画创作的专业领域中,平面化语义的目的除了通过造型语言、视觉元素在“句子”中组成特有的“语汇”、“语法”和“语境”来传达信息之外,更重要的是传递动画的文化价值.

第三章简要概述了影视动画的起源与发展,详细分析了影视动画的美学特征和影视动画视觉语言的构成要素.通过对动画与美术、动画与电影两种不同媒介的比较阐述,指出了动画源于美术的描绘性、源于电影的真实性、电影与美术结合导致的虚拟性、意义传达导致的符号性四个重要美学特征；并将动画的视觉语言分为源自绘画的语言和源自电影的语言两大类.

第四章为全文的重点章节,分析了影视动画中平面化语义的构成形态.从语言学的角度,将影视动画中的平面化语义分为：文字的构成、词汇的构成、语境的构成、表达与修辞的构成四个部分,并从语义学和符号学的角度分别分析了每个部分的结构和功能.在语境构成的章节中,将现代艺术风格中的立体主义、风格派、达达主义、波普艺术、抽象主义作为“情景语境”做了详细的阐述.在表达与修辞的章节中,分别从画面构图的角度和动态影像的角度,将表达与修辞的结构分为构成设计的表达形式与色彩、运动的修辞两个部分.

第五章为西方影视动画中平面化语义表现形式的分析,结合大量大师作品和商业实例详细分析了“文字”、“词汇”、“语境”、“表达与修辞”四个部分在西方影视动画中的情感表现及语义内涵,论证平面化语义传播的本质是情感信息的传达和作品文化内涵的传递,并尝试归纳出影视动画中平面化语义各个部分表现形式的规律和方法.内容包括：点线面的情感表现；文字、符码、图形在动画中的语义研究；现代艺术风格在动画中的语义研究；构成形态、色彩符号、运动符号在动画中的语义研究.

第六章为中国影视动画的平面化语义分析.从历史和文化的角度分析了国产影视动画片中“文字”、“词汇”、“语境”、“表达与修辞”四个部分的情感表现及语义内涵,揭示了中国动画的独特平面化语义学构成形态.阐述了国产影视动画中民族审美与民族文化对于平面化语义构建的重要性.提出对于平面化语义民族化的追求,不仅契合了创作者的现代审美心理与审美追求,还更加迎合中华民众的审美习惯,受众在欣赏影片时更加的容易感受到熟悉的精神气质和动画的文化内涵.

第七章的结语部分将全文贯穿起来,归纳了平面化语义的构成形态和表达方式,为中国动画的创新性和艺术性提供新的思考角度.

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