有关主体行为文化处境哲学立场的取域——《音乐美学》课程于音乐专业本科生的价值证毕业论文写作资料-论文写作网

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音乐美学论文范文

摘要：文章首先肯定“音乐美学”不但具备“哲学——美学”的品格和视角,亦强调其对音乐实践基本环节的理性论证,并借简要提炼中、西方音乐美学思想进程中的两大核心理念表明主体行为不同的文化处境和哲学立场的取域,进而探讨《音乐美学》课程于音乐专业本科生所具有的理论与实践的双重价值,最后就音乐专业本科生的发展动向做个人初步的构想.

关键词：音乐美学；音乐专业；本科教学

中图分类号：J601

文献标识码：A

文章编号：1673-9884 (2010) 05-0095-04

顾名思义,“音乐美学”首先探讨的是与音乐之“美”发生关联的诸种议题,然而对音乐“美”的审视和解读决非单一层面的学术景观,它涉及学科界定、研究视域、观测手段、历史脉络、体系建构及与实践活动息息相关的哲学发问.

的确,近代人文及社会科学的发展加速了美学和音乐学的“联姻”,《立乐美学》这门思辨性极强的学科终于摆脱了历史久远却停留于零星松散的记录模式的尴尬境遇,正式得名于德国诗人、音乐家舒巴特(DanielShubart,1739-1791)的著述《论音乐美学的思想》.作为部门美学,“音乐美学”不但具备“哲学——美学”的品格和视角,亦强调其对音乐实践的三个基本环节,即“创作——表演——欣赏”的理性论证,并对音乐学的其它下属学科,如音乐史学、音乐表演、音乐批评等产生联动效应.

长期以来,国内音乐专业本科生多倾向于“一维”的技能训练,他们虽承认音乐学科的网状布局和多维镜像,但囿于根深蒂固的“单行道”学习样式和学识养料汲取的不足,学生们习惯将音乐专业的学习自动生成为专业技能和基础理论两大范畴.对后者,特别是《音乐美学》这门高屋建瓴式的理论课程则更多地留给了音乐专业研究生们.

作为一名曾经专注于音乐技巧训练,而后转向理论研究,现以钢琴演奏和西方音乐史学为主讲课程的笔者在体悟音乐思想与专业技艺交融互动、无处不在的“美”后,意欲追溯中、西方音乐美学的历史记忆,明辨音乐活动中主体行为的文化处境与哲学立场的取域,由此阐发《立乐美学》课程于音乐专业本科生所当有的理论与实践的双重价值.

一、文化处境与哲学立场的取域：中、西方音乐美学思想进程中的核心理念

人类的主体行为中包含着丰富的音乐实践行为,从人声对自然界声响的模仿到简单乐器的制作,人类在创建音乐样式、构建文化图景的同时,也使理论探索与理性发问成为可能.期间,无论是中国音乐学界划定的五个历史时期,抑或西方音乐美学的三大历史阶段①,人性与神性的抗争、自律和他律的论战等均是无法回避的音乐主题.

1．弄申性的抑制和人性的高扬

中国古人将君王奉为天子,神秘宇宙中不可知的“神”与现实世界中可知的“王”统领民众,这样的认知状况确定了“风、雅、颂”与使用群体的对应关系,也即音乐和政治相互牵制、相互影响的时代链接,其中以儒家音乐美学思想为代表的“礼乐思想”初露端倪：音乐的社会功用“兴、观、群、怨”导向政治和顺、人心和乐,“礼”的重要组成部分——“德”高高凌驾于“情”之上.两汉时期毛苌所作的《毛诗序》还进一步延伸了音乐的政治属性.

随着人类求真本能的开拓和王权统治的没落,与礼乐审美准则不相协调的音乐理念从偶有闪现到大规模的迸发宣告了先贤们不同的文化处境和哲学立场：魏晋名士嵇康(224-263)之《声无哀乐论》急欲弃绝礼乐对音乐的束缚,宣扬音乐不依赖于天地的独立品格；明代思想家李贽(1527-1602)在糅合各家学说的基础上创立了“童心”说,再度抨击了礼乐思想对音乐和人性的抑制,以“诉心中之不平”拓展了音乐的表现范围；其后的张琦(1514-?)于论曲专著《衡曲麈谈》中经由曲体的历史变迁看到厚古薄今的无用性,表明应适时尊崇个体生命的主体价值并确立其主体地位.

在西方,科学进程虽未让神学止步,却也让多元的音乐美学思想破茧而出,人性与神性的二元对峙和冲撞依然随处可见.究其历史源头,古希腊音乐文明史上,毕达哥拉斯学派一方面以数学奠定其音乐美学理念的研究基石,另一方面则提出“天体音乐”,充盈其中的“宇宙和谐”深不可测.毕达哥拉斯学派的“和谐”理念更成为整个古希腊乃至西方音乐文化的一个重要链条.赫拉克利特(Heraclitus,约公元前530-前470)进而强调“和谐”中冲突、对抗的因素,可谓西方音乐二元论的思想渊源.

欧洲中世纪曾因基督教神学占据主导位置而被称为一个黑暗、蒙昧的时代,现今人们多能从纷繁复杂的音乐现象中冷静品味这个特定时代的“优”与“劣”.不可否认的是,“美善合一”观念大行其道,鲍埃修(Boethius,约480-约524)的头等音乐——“宇宙音乐”仍是属神的音乐,音乐脱离美的源泉——上帝便无可取之处,“神”是“形而上”音乐存在的直接动力.人性的觉醒带来了文化的自觉,古希腊的“宇宙和谐”和中世纪的“宇宙音乐”无一例外地为文艺复兴思想家们所扬弃,主调音乐和歌剧艺术中所承载的人文情愫备受推崇.并且,史上有名的三次音乐争论突显的正是神权与人权的分庭抗礼,“文化在民”理念奏响了巴洛克音乐的时代号角.

2．“情感论”和“形式论”的对峙与融合

尽管“自律论”音乐美学和“他律论”音乐美学这两个名称源于德国理论家盖茨(F.M.Gatz)的《音乐美学的主要流派》,但从18世纪的“旋律派”与“和声派”之争中,我们便能窥见这种对峙以其它提法存在着,如“主观派”和“客观派”、“情感论”及“形式论”.不仅如此,浪漫主义的“情感论”音乐大行其道,成为19世纪西方音乐美学思潮的一大主流.

可以说,在西方音乐世界,“自律论”音乐美学和“他律论”音乐美学的界定表明了音乐理论家和创作者们不同的哲学立场的取域,前者突显于音乐情感的主导性,后者则关注音乐自身的特殊性,甚至夹杂着音乐与数学,即“音乐科学”的说法.20世纪,表现主义和新古典主义的代表作曲家勋伯格(Anold Schoen-berg,1874-1951)与斯特拉文斯基(Ignor Feodorovich Str论文范文insky,1882-1971)透过各自的音乐语汇分别将两种原本泾渭分明的“情感论”及“形式论”音乐美学潮流推向了极致.

其实,上述两种观念的碰撞或能与宋元明清时期琴论、唱论中的相关音乐美学思想遥相呼应,只是中国古代音乐美学思想极大程度地与社会政治、*道德保持着千丝万缕的联系.而基于艺术视界的融合,西方现代哲学流派终于打破了“情感论”与“形式论”各自的瓶颈,现象学代表人物波兰哲学家、美学家罗曼·茵格尔顿(Roman Ingarden,1893-1970)、释义学代表人物德国哲学家伽达默尔(Hans-Georg Gar-damer,1900-2002)和语义符号学代表人物美国美学家苏珊·朗格(Susanne K.Langer,1895-1982)等人不再固守前人片面的文字表述,而是转向更具包容性的学术建构,为音乐创作、音乐表演和音乐欣赏搭建了沟通的桥梁,他们既承认音乐作品独特的存在方式,又鼓励参与主体的二度创作,并允许鉴赏环节存有多元体认.

二、理性建构和感性体验的融筑：《音乐美学》课程于音乐专业本科生理论与实践的双重价值

依常规思路考量,绝大多数的音乐专业本科生在入学前的学习重心均偏向于音乐表演方向,他们为此投入了大量的时间与精力,这一方面确能提升自身的专业技艺,另一方面却导致文化知识的匮乏和专业理论的缺失；入学后,学生们仍极度倾向技能“小课”,而对理论“大课”熟视无睹.毫不夸张地说,这类型的音乐专业本科生势必无法到达音乐艺术“真、善、美”的终极目的,原因何在?笔者将在下文以《音乐美学》为例阐述该课程对音乐专业本科生于理论和实践层面所具有的双重应用价值.

1．音乐表演：音乐作品美学理念的外向传播

如上文所述,音乐实践行为促使人们进一步思考中、西方音乐美学进程中的两大核心理念,它们表征着音乐学者们对不同文化处境和哲学立场的取域.作为音乐作品的演绎者和传播者——音乐专业本科生们即便在短时期内不能拥有相当的哲学高度,笔者认为,他们理应了解具体作品创作者的审美意向和心理特征并努力予以践行.

具体说来,技能课多遵从“一对一”的授课模式,每周一节课教师和学生一道完成的任务并不轻松,它通常由手指训练、复调作品、古典作品和个性小品等部分组成,感性体验所占比率远远超过理论总结的容量.学生们常听到的是“这儿‘强’一些、那儿‘弱’一点”,“这里‘快’一些、那里“陧”一点等直白的口头用语,至于轻重缓急的深层寓意学生们亦来不及深究,只是按部就班地将机械化操作训练得更加娴熟而已.因此,转换至同一作曲家的同类作品时,学生们依旧期待教师关于速度和力度的提示,独立解读、诠释音乐文本的能力尚无从谈起.而透过对音乐音响结构的审美特征的品读,我们便不难把握音的四个基本属性的审美特质以及由此衍展出它们和表现对象之间发生对应关系的联觉心理活动机制,进而就具体作品的情态强度与速度做较为深入且细致的分析.这样的音乐表演行为方能成就音乐作品美学理念的外向传播,且牢牢根植于抽象的美学视角和具象的实践经验.

2．音乐表演：音乐表演美学观念的嬗变见证

西方音乐表演大致分为浪漫主义音乐表演、客观主义音乐表演、原样主义音乐表演和综合性音乐表演这几大类型.仅以浪漫主义音乐表演为例,浪漫主义音乐表演以浪漫主义的情感论音乐美学为理论依据,代表人物李斯特(Franz Liszt,1811-1886)不仅是位作曲家,更是位钢琴表演艺术家,擅长即兴性强的炫技演奏,仅从《匈牙利狂想曲》中,听者便能感受到震颤人心的音响强度、速度与力度.从某种程度上说,浪漫时期的音乐作品往往因其鲜明的主题音调和诗性的情感表达而备受国内音乐教师与学生们的青睐.尽管如此,音乐专业本科生们在进行高强度的技术演练时,极少能就浪漫主义音乐表演的美学观念做恰当的复述.论及与浪漫主义音乐表演针锋相对的客观主义音乐表演,历史告诉我们具有这种美学观念的许多演奏家同时还是音乐学家,针对不同的乐谱版本做细节的考证和校订成为客观主义音乐表演者们除演绎音乐作品之外的又一重头戏.同样地,国内音乐教育工作者们也意识到原版乐谱的权威性和不同版本之间的互补性,只是这样的学术关照超出技能“小课”的辐射范围,尚未形成大规模的学术气候.至于原样主义音乐表演,也只有少数音乐院校为音乐专业本科生们提供限量的古乐器.

需要明确的一点是,笔者论述的立足点并不建立在技能训练的无用论上,只是音乐作品中随处可见音乐表演美学观念,倘若音乐专业本科生们有意识地输入此方面的美学素养,从探寻音乐表演美学观念的嬗变入手,实际考察、甄别具体作品多种乐谱及音响版本,这样的尝试必将带来理论水准与实践能力的双向提升,并最终导向兼理性和感性、个性与共性于一炉的综合性音乐表演.

3．音乐表演：音乐欣赏美学原理的自我驾驭

“音乐,是人类最伟大的发明.它是一种语言,是一种惟一超越了民族、地域、时间而使全人类相通的语言.甚至,也是惟一可能超越人类本身而与天地同和、与宇宙相交的语言.”的确,从原汁原味的山野民歌到时尚前沿的流行音乐,从久唱不衰的古典老歌到花样翻新的新编民歌,品味艺术人生、感悟生命情怀是全人类的共性,高山流水遇知音的千古绝唱见证了音乐那足以打破时空阻隔的巨大能量.对于论文范文大众而言,感性体验应当是音乐欣赏的首要目的,这其中包含多层面的心理体验、多元化的欣赏方式和多样性的审美意识.音乐专业本科生更需要借助大量、反复的聆听强化个人的审美经验,获得不可复制的审美感受,在联觉规律的基础上对音乐表现对象的问题进行综合性的整体分析.音乐欣赏行为从被动的接受活动中剥离开来,主体的创造性被自然地融入音乐表演活动中,音乐专业本科生们培养的不止是音乐欣赏能力,这种对音乐欣赏美学原理的自我驾驭亦“赋予音乐作品以生命的创造行为”[2]-音乐表演.

三、后续思考：音乐专业本科生的“未来”和“未来”的音乐专业本科生

显而易见的是,音乐专业本科生的“未来”由两部分组成,一是学习方式,二是就业趋势,后者已然成为全国性的热点话题.鉴于音乐专业本科生培养计划中的立体化课程设置,笔者坚持认为,音乐专业本科生若想在求艺的道路上渐入佳境,理性建构和感性体验的融筑势在必行,摒弃就业难的抱怨心态,潜心钻研音乐学领域内的方方面面知识,特别是音乐美学观念的合理运用,既拥有较扎实的表演技术,又掌握相对精深的音乐学养,即便将来无法从事直接对口的音乐表演与专业教育工作,本科阶段学术视野的开拓以及复合型人才的造就也使学生们的“跨界”成为可能,如介入音乐艺术管理、社区文化服务、大众媒介传播等行业.简言之,音乐专业本科生的“未来”同样预示着“未来”的音乐专业本科生的前景,二者互为明镜,彼此映照出令人期待的“未来”.