《安岳石刻艺术刍论》
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安岳石刻是四川安岳县境内以摩崖造像为主的石刻艺术的总称,即指以佛教题材为主兼及道教、儒学和儒釋道三教合一的摩崖石刻造像,而不包括“历代碑石、出土墓志”“建筑石刻”“工艺石刻”等内容.
安岳石刻以卧佛院、毗卢洞、千佛寨、圆觉洞、华严洞、茗山寺、孔雀洞、玄妙观、塔坡9处全国重点文物保护单位为代表（未包括木门寺石建筑、铁佛寺崖墓群两处全国重点文物保护单位）,是国家文物局对不可移动文物所核定的最高保护级别的文物保护单位,具有重大历史、艺术、科学价值,是中国石刻艺术的重要组成部分,也是人类经典石刻艺术之一.特别是以唐宋时期造像为主的摩崖石刻造像,为世界石窟艺术史在公元8-12世纪写下了璀璨的一页.
考察文献得知,安岳县乃因山而得名.《元和郡县志》记载：“安岳山在县西南一里,名盖因此”（见清嘉庆本《四川通志》）;唐人杜佑《通典》记载：“安岳郡城因山为址,四面险固”;宋人乐史《太平寰宇记》记载：“安岳县本以邑地在山之上,四面险绝,故日安岳”（见清道光本《安岳县志-形势》）;明人曹学俭《蜀中广记·蜀郡地名通释》记载：“安岳以地在山上,险而即安之义也”等从这些地名中,可见安岳与山的不解之缘.正是如此,山与石的联系、石与石刻造像的联系、石刻造像与安岳的联系,便形成了一个关于“石”的循环链,具有十分显著的特点.
安岳以山得名,故地灵十分,石秀十分,景美十分.《方舆记》称誉安岳“普之秀以石”（见清康熙本《安岳县志-形胜》）;宋本《郡守彭公堂记》赞安岳“岗峦大小,连延起伏,如聚米,如覆釜.长溪远水,萦纡不断,无惊湍,如世之所画水墨远景”（见清康熙本《安岳县志·艺文》）;宋本《普慈志》（虽已散佚,但若干信息在有关古籍文献中尚存有记载）赞美安岳“县境介万山间,今治实居普州（治今安岳）地.地之下多石,磅礴敦厚,连接为一,与眉水、阆山并称”（见清康熙本《安岳县志-形胜》）.由此,安岳人民因地制宜,无论是石刻造像、石刻建筑、石刻工艺、石刻工具,还是具体到以石造房、铺道和做用具（磨、碾、槽等）,皆代代沿袭,至今在农村亦相当普遍,故有“石刻匠人,十之出安岳”之说.当今安岳石刻匠人石永恩还被评为“国家级非物质文化遗产传承人”.这个石文化背景,无疑丰富了安岳石刻的内涵.
一、安岳石刻的开凿年代
安岳石刻造像历史悠久,一路走来的线索以及客观定位是：始于南朝,发于隋,兴于唐,续于五代,盛于两宋,延至明清、民国.尤其在唐宋（公元8-12世纪初）约400年间,其堪称中国石刻艺术的强音符号.鉴于艺术风格的断代方法有一定伸缩性、局限性,下面特从古籍文献、碑铭两方面对安岳石刻年代进行考察,以求科学的互补与完善.
1.从文献证安岳石刻
关于古籍文献的佐证资料,一是清嘉庆本《四川通志-金石》的记载,将安岳石刻追溯到南朝梁武帝普通二年（公元521年）,其云：“梁《招隐寺刹下铭》,《通志略》：萧纶书,普通二年,在普州（今安岳）”;二是清道光本《安岳县志·古迹·金石附》亦有与《四川通志》同样的记载.其记载时期,与成都万佛寺南朝时大规模造像（该批出土佛教石刻造像现存四川博物院）时间基本一致.这既证明了当时成都是四川佛教的中心,又证明了万佛寺石刻造像对安岳石刻的影响.此外,萧梁设普慈郡,郡名取佛家“普渡慈航”之意更是佐证.这也说明了当时信佛、崇佛的社会时尚与梁武帝的“以佛治国”的倡导有直接关系.然而,有的学者对“梁《招隐寺刹下铭》,《通志略》：萧纶书,普通二年,在普州（今安岳）”的这段记载持否定意见,一是认为该寺今已不存在;二是认为“寺”不等于石刻造像,即是说该记载与安岳石刻造像没有关系.笔者以为,这种“意见”并不恰当,理由是该寺的历史存在与志书对它的记载均是客观的.志书乃官修之书,价值之一是原真性,功能之一是存史.对此功能,清道光本《安岳县志》之《古迹》志前小序做有充分阐述：“志古迹者何?为古也,实为今也.”再就是持这个“意见”者,对安岳石刻以佛教寺院为载体的特殊形式缺乏认知.其实,安岳寺院与以木质为载体的北方寺庙有根本区别,即安岳有寺便有石刻像.对于石窟（刻）是一种特殊形式的佛教寺院的表述,学者马世长在《安岳石刻导览-序言》中说,这种特殊形式的寺院“与一般地面佛教寺院不同的是,它开凿于山体的峭壁上.以岩石为载体,开凿洞窟或建造佛龛”.安岳石刻正是这样的特殊寺院,即寺是“建”在岩石上的,而且县境内所有的寺无不证明了这一点.而这种“特殊寺院”的他例在北方亦有存在,如洛阳奉先寺、甘肃炳灵寺等.至于安岳招隐寺,虽现已难觅或者毁于历史进程中,但并不等于它在历史上不存在.否则,我们就否认了志书的客观记载和价值.志书所记当有所本,且皆有宿学鸿儒之审定.由此可以说,古籍文献记载对于安岳石刻“历史悠久”的佐证具有不可替代的意义.
关于安岳石刻凿刻于隋代的文献记载则更多.一是宋本《普慈志·碑目考》载：“郡北小千佛院开皇十三年（公元593年）建.因岩间有石像千余,更名千佛寺”（见《舆地纪胜》之《普州》）.从这段文字表述可知,小千佛院应是先有像而后有院的.如是,这里的造像则应当早于593年的建院时间,并可以看出从南朝梁武帝普通二年（公元521年）至隋开皇十三年（公元593年）约70年间,安岳石刻逐步形成一定规模的走势.此外,从《普慈志-碑目考》记载的“小千佛院”推断,既有小千佛院,则应当有早于此的“大千佛院”,只是现无古籍文献和遗址可考.不过,《内江报》（1992年5月5日）载付体明的《安岳还有一个“大千佛寺”》报道说：“大千佛寺在安岳千佛乡大龙山腰,始建于隋末,唐为鼎盛时期,规模庞大.”此外,以“千佛”命名的行政区千佛乡,亦应当是一个佐证.如是,安岳石刻造像时间还可往前推.安岳石刻仅小千佛院岩间便有“石像千余”的造像规模,可谓气势恢宏.二是清道光本《安岳县志·寺观》记载：“峰门寺,在治东六十里长林乡峰门山,寺肇于隋.”三是《安岳县志·寺观》记载：“奉圣寺罗汉相传隋代塑像.”
对于古籍文献记载的客观性,唐开元时期安岳大规模造像的兴起（以卧佛院的建院、凿刻卧佛、龛刻佛经与千佛寨——古称“栖岩寺”——的高僧玄应建寺、组织凿刻“石像千余”及众凿刻像为代表）便是一个很好的证实,即客观地印证了安岳石刻从肇始（南朝梁武帝普通二年）到成熟（唐开元时期）、从具有一定规模（隋代）到规模盛大（唐开元时期）这个过渡时期的情况.
2.从碑铭考安岳石刻
从安岳石刻所存碑铭文字看,现存最早的摩崖造像为大足县宝山乡尖子山的唐代“永徽”元年（公元650年）的弥勒说法图龛造像.此地原属于普州隆康县（今安岳县）.至于在现今安岳县境内的最早造像,则以玄妙观造佛道同龛像的唐开元六年（公元718年）为起始,接踵而至的则是千佛寨唐开元十年（公元722年）的造像、卧佛院唐开元十一年（公元723年）的大规模造像和龛刻佛经经文.它们都同时附有清晰碑铭记录,说明了开凿时间.它们一路而行,历经五代、宋、元、明、清各朝,留迹千秋.其中,盛唐至北宋年间（公元724-1110年）的近400年是安岳石刻鼎盛时期.
综观中国雕塑史与佛教雕刻艺术史,自魏晋南北朝至隋、唐、宋朝近1000年的雕刻艺术,以石刻造像为主,基本上表现的是佛教内容,代表了千年的中国美术史,也是中国思想史、文化史的一部分,在我国雕刻艺术史上具有重要地位.安岳唐宋石刻正是这种以佛教题材为主的雕刻艺术,具有承前启后的居间地位和不可取代性.换一个角度看,安岳唐宋石刻乃是以佛教题材为主,兼及道教、儒学和儒释道三教合一的摩崖石刻造像,而非那种包括“历代碑石、出土墓志”“建筑石刻”“工艺石刻”等的泛意义石刻.在形制上,北方的云冈、龙门石刻以窟为主体,气势宏伟,乃名副其实的“石窟”,体现了鸿篇巨制的规模,特别是体现了皇家气象.安岳石刻或窟或龛或洞,概念多元（也有像卧佛院这样的窟,气势不凡,亦具有皇家气象）,但却以龛为主.
二、安岳石刻的艺术体系
安岳石刻虽然不是无源之水、无本之木,但依然表现出“我只为我,自有我在”的强烈的独立意识,即并非一种国际通用的、为每个人所能轻易理解的语言符号.安岳石刻倾注了倡导者的理想,宣示了一个精神世界,体现了古代蜀地雕刻艺术家的意识和技巧,展示了他们审美的眼力与胸襟,故不可能被世界任何雕刻艺术所代替.安岳石刻庞大的构架,是一个相对独立系统.其子系统,具有王朝闻先生所概括的“古”“多”“精”“美”和笔者补充的“特”的特点.这个系统的构成,奠定了安岳石刻在中国佛教雕塑史中的地位.
1.安岳石刻的“古”
所谓“古”,涵盖两方面.第一方面是历史性.诚如以上所述,安岳佛教石刻最早可追溯到南朝梁武帝普通二年（公元521年）,各代皆留有时间印记.特别是唐代至北宋年间,安岳石刻高峰迭起,波澜壮阔,向我们呈现了那一时期的历史景观和人文气象,格外值得关注.
第二方面是传承性.如果按南北朝以前的佛教石刻艺术作品属早期作品,隋唐时代的作品属中期作品,唐末至宋代的作品属晚期作品的界线来划分,则山西大同云冈石窟为早期作品,河南洛阳龙门石窟多为早中期作品（以中期为主）,而重庆大足石刻则属于晚期作品.由于安岳石刻鼎盛于唐及北宋时期,故可以由此得出结论：安岳石刻在我国佛教石刻艺术中,具有上承北方龙门石窟,下启大足石刻的居间地位.
所谓上承龙门石窟,主要指安岳卧佛院、千佛寨等盛唐石刻造像受龙门石窟的时代（唐代）影响和造像题材、风格的影响,具有一定的联系,即安岳卧佛院、千佛寨的若干佛、菩萨、力士、飞天造像与龙门石窟造像所具有的相似性（如安岳卧佛院的千手千眼观音和千佛寨菩萨的服饰与龙门石窟万佛洞543号窟唐永隆前后的造像,安岳千佛寨药师佛龛中的菩萨璎珞、飘带与龙门石窟宋代高宗时期的造像,安岳千佛寨96号龛右胁侍菩萨与龙门石窟奉先寺大卢舍那佛右胁侍菩萨造像,安岳千佛寨、卧佛院、玄妙观的力士与龙门石窟极南洞、东山石窟的力士,等等）,大体可以对应唐代龙门石窟中的药师佛、大日如来、地藏、西方净土变、千手千眼观音、观音菩萨、阿弥陀佛、力士、飞天,以及对应唐代龙门石窟中邑社流行诵读的佛经经典《佛说阿弥陀经》《金刚般若蜜经》《般若波罗蜜多心经》等.此外,佛教经文目序《大唐大敬爱寺一切经论目序》《大唐大敬爱寺一切经论目》（释静泰撰）的版本直接源于洛阳大敬爱寺,并由皇家派员校经（隋炀帝大业二年,即公元606年,洛阳便设有国家专施译经、校经的机构“翻经馆”）.唐玄宗时代（公元712-755年）,龙门石窟還刻有道教的天尊及真人造像.这在时间上,与安岳同时代的唐开元至天宝年间（公元713-755年）的玄妙观道教造像几乎一致.在玄妙观第6号摩崖唐碑上,刻双龙头碑额,碑目为“启大唐御立集圣山玄妙观胜境碑”,碑文可辨的有千余字.从碑文记载中,悉知该造像属于典型的高官——国公左弘（相当于郡王,从一品大员）之子左相（皇帝左手站立的丞相,亦称副相）发愿,而且获得皇帝允准.其落款时间是“大唐天宝七载丙子八月巳亥朔二日庚子”.两相比较,安岳玄妙观唐代道教造像虽稍晚于龙门道教造像,但仍为“御立”,与国公之子左相（左丞相）有关.值得一提的是,安岳玄妙观为唐代道教石刻造像群,计79龛,1293尊造像（包括佛道合龛）,规模不仅大于龙门的道教造像窟,而且全国少见.由此判断,安岳玄妙观的道教造像既能说明安岳石刻上承龙门的关系,又能证明安岳石刻的发展,甚至对于研究龙门石窟中的道教造像亦不失为一个重要内容.
所谓下启大足石刻,除安岳与大足毗邻和川渝石刻艺术的走向等因素之外,主要指安岳与大足毗邻的石羊地区的一些造像题材、内容（如毗卢洞柳本尊“十炼”行化道场、华严洞、茗山寺护法神像、孔雀洞孔雀明王等）及县城边圆觉洞的立佛和观音及十二圆觉像直接或间接地被大足宝顶石刻造像所借鉴或模拟.比较起来,安岳与大足的这些造像虽各有千秋,但整体上安岳的更为精美.
至于说安岳石刻上承敦煌,那是缺乏客观依据的.理由是：一、从地理位置上,敦煌位于河西走廊最西端,地处甘肃、青海、新疆三省（区）交汇处,距离安岳2000多公里（古代的路线更长）,这对于交通欠发达的古代“上承”是缺乏条件的;二、从造像载体而言,虽然人们习惯称“敦煌石窟”,但它并非石刻造像,而是以建筑、壁画、彩塑三位一体,主体为彩塑,这与安岳的石刻造像比较缺乏同质性;三、从造像时间上而言,敦煌石窟（莫高窟）始建于前秦苻坚建元二年（公元366年）,历经各朝代至清代,时间跨度达1500多年,虽分为早中晚三期,但它“地接西域”“牛戎相交”的环境决定了其窟形、造像和时代风格与安岳石刻相去甚远,缺乏彼此之间的必然联系.当然,安岳在唐时与敦煌地区亦不乏联系,如安岳卧佛院第64号龛中的凉州瑞佛像,见证了与敦煌、特别是凉州（今甘肃武威一带）造像的某些联系,但并不突出和具有代表性,无法构成“承”的关系.
至于说安岳石刻上承云冈石窟,那同样也是缺乏客观依据的.理由是：一、从地理位置上,山西大同云冈位于晋、冀、内蒙三省（区）交界通衢,背临内蒙古高原,距离安岳近2000公里,这对于交通欠发达的古代“上承”亦缺乏条件;二、从内容上看,云冈石窟体现的是北魏皇帝的意志,表现的是北方少数民族尤其是北魏鲜卑族拓跋王朝接纳外来佛教文化之后的风格,以皇室开发和贵族开发为主,主要影响的是北方石窟,与安岳无关系;三、从构造而言,云冈石窟有着自己特殊的呈现,即大致分为大像窟、佛殿窟、塔庙窟三种类型,与安岳石刻大相径庭;四、从造像时间而言,云冈石窟是佛教自两汉之际传入中国后的第一次大规模石窟营建壮举,堪称一个独立的系统,分早期（北魏文成、献文帝时期,即公元460-470年）、中期（北魏孝文帝时期,即公元471-494年）、晚期（北魏孝文帝迁都洛阳时期,即公元495-524年）,比起安岳大规模的唐代造像早约两百年（按云冈石窟晚期时间推算）.由此,从造像时间、风格、内容、情调、窟形模式、造像定式、组织方式等方方面面分析,安岳石刻与云冈石窟并没有“上承”的任何关系.
鉴于上述,如果将中国佛教石刻艺术比喻为一首词的话,那么安岳的这个“承上（龙门石窟）启下（大足石刻）”便有了上下阕之间“过渡”的意义,从而注定了它在中国佛教史和佛教雕刻艺术上的特殊地位.
2.安岳石刻的“多”
所谓“多”,涵盖以下四方面.第一方面是数量多,即全县摩崖造像236处,遍布69个乡镇.如果将这些造像列队可长达数里,绝不逊于西安兵马俑中的军阵.大尊造像数量多也是一大特点,其中5米以上（通高）的刻像近30尊,巍然如巨人阵,体现了当时造像的综合实力和价值观,显示出一种崇高美.特别是凿刻于盛唐时期的释迦牟尼涅檗圣迹图（俗称卧佛）橫亘于岩腰,长21.3米,为安岳石刻单体造像中最大的一尊,亦居我国古代全身石刻卧佛之首,属于盛唐石刻造像的“航母”之一.它缓缓欲合的眼睛,散发着慈祥而平和的光辉,让人感到般若佛智的光芒照射八方.它微微努着的嘴泛出的笑意,堪称龙门奉先寺主尊大卢舍那佛（高17.14米）之后的又一个“大唐的微笑”.
第二方面是凿刻于唐代的龛刻佛经经文多,达32万字,为全国龛刻佛经经文之最.它的呈现,体现了安岳石刻与中原石窟的联系,皆具有皇家威仪,使安岳成为佛教教义经典传播的策源地之一.据安岳石刻新编20号龛刻经文里的“大唐（今洛阳）大敬爱寺一切论经目序,释静泰撰”和“龙朔三年（公元663年）正月二十二日敕令敬爱道场写一切经典”及“开国公韩威、判官洛州（今洛阳）司工参军李亮、台使郑州司土参军卢行讷、判官王屋县郑祖均等精检复”等文字悉知,这里所刻的佛经与北方大唐大敬爱寺有密切联系,而且刻经是奉皇帝命令,并经三道精心校对而成.可见,安岳卧佛院所凿刻的佛经是有政治基础的,是有意识安排的.当然,其中也不乏施主对某经卷需求所上的“特供”.至于刻经规模,释静泰所撰的《大唐大敬爱寺一切经论目序》中表述道：“写旧经论七百四十一部,二千七百三十三卷,又写大唐三藏法师新译经七十五部,一千三百三十三卷,含新旧经论八百一十六部,四千六十六卷入藏.其有古来有目而无本者,合三百八十部等”值得探究的是,释静泰所撰《一切论经目序》不知是否为安岳仅有,尚待进一步考证.
第三方面是内容多元.除佛教题材为主外,一是儒、释、道三教共奉一堂的造像逾千尊;二是道教造像占有一定比例,仅盛唐时所凿刻的玄妙观造像就达1293尊（其间包括少量佛教造像）;三是地域性和世俗题材亦有大量表现;四是碑刻题记多.
第四方面是价值上多“最”.据中国社会科学院考古研究所丁明夷先生说,安岳石刻有十个全国之“最”：一,安岳卧佛是全国现存盛唐时期最完美的摩崖卧佛造像;二,安岳佛经《一切经论目序》等是玄奘等译经人传下来的全国最早的版本;三,五代时期的石刻造像在国内最多;四,北宋时期的石刻造像在国内最美;五,圆觉洞五代时期的“地藏菩萨”在我国南方最早;六,圆觉洞五代时期的“地狱变”龛在国内最早;七,毗卢道场的北宋柳本尊“十炼”修行图全国最早而罕见;八,玄妙观盛唐的道教造像对研究我国道教史最有艺术价值;九,历代的佛、道合龛和儒、释、道三教合龛造像在国内最多;十,明代木门寺仿木结构的无际禅师石塔其造型与雕工国内最少见.笔者以为,这十个全国之“最”,概括了安岳石刻在中国佛教史和艺术史上的价值和应有的地位,值得特别关注、强调、诠释、归纳、拓展,以上升到一个崭新的、更加科学的高度.
3.安岳石刻的“精”
所谓“精”,在于它的精致、精妙和经典意义.如毗卢洞观音殿高达3米的紫竹观音,悬刻于岩腰中,颇似一座纪念碑,给人以崇高感;然而,它身躯侧坐,目光略垂,则给人以亲切感.尤其值得注意的是它所展示的雕刻技艺,即并非全浮雕,其身体的若干部位与装饰的飘带皆取镂空雕,看上去不显半点娇艳或羞怯,只有纯洁与美好.人们不论从哪个角度来看都将获得这种认知：紫竹观音的精妙达到了古典理想美的高度,充满了无限诗意,完全可以与古希腊神话中的爱与美神——阿芙罗蒂德（罗马神话中的维纳斯）媲美.可以说,它的美无法抵挡,甚至可以颠覆观者所见的类似造像,包括铜质、彩塑、壁画、木质的.
4.安岳石刻的“美”
所谓“美”,涵盖以下两方面内容.第一方面是审美意象.安岳石刻非常擅长传情,尤其是对一系列观音菩萨的展示.如毗卢洞观音殿的紫竹观音、千佛寨第56号窟的观音（一窟四尊）、圆觉洞的净瓶观音、华严洞的辨音菩萨、净慧岩的数珠观音、卧佛院的十一面千手观音以及菩萨头像等,表现了佛陀意义的“一圆一切圆,一觉一切觉”的崇高理想,具有宗教艺术美的审美特征.然而,对这些刻像美的欣赏,最终是情感体验,而非“色相”与“非相”的二元对立.通过情感的成功体验,可以体味到古代艺术家将其才华倾注于女性美的崭新创造,即从世俗美的角度,感到它们乃是挂着菩萨名号的人间*,具有母性的光辉,传递出生命的韵律和动感,使人们情感升华,步入物我两忘的境地.
第二方面是审美价值.由于安岳石刻艺术最终目的是表达美,即不仅将心灵美巧妙地转化为形象美,让心与象的调和呈现多层次的意涵,而且在表现形式、塑造形象上都执着地追求个性化,故其审美价值亦具有特殊意义.
5.安岳石刻的“特”
所谓“特”,在于它不可被其他石刻艺术所替代的独特性.这是安岳石刻灵魂之所在,在中国佛教艺术史上富有典型特征.这个“特”,至少涵盖以下四方面内容.一是它在中国石刻艺术史上的影响,具有“上承龙门石窟,下启大足石刻”的居间地位,是早期中国石窟不能替代,晚期中国石窟不能超越的佛（道）教艺术瑰宝,展示了中国石刻艺术史上的一个重要阶段,成为中国后期石刻的范本,并在一定意义上托起了大足石刻——中国晚期石刻艺术的那片绚丽晚霞.
二是在题材内容表现上,既有佛教中显教和密宗题材,又有道教题材（以玄妙观为代表）、儒释道“三教合一”题材（以大般若洞为代表）;既有卧佛院的如中原石刻表现的佛教題材及传递的皇家背景和意志诸信息（特别是卧佛姿势突破佛教造像仪轨窠臼的唯一性,堪称智慧、创新的代表）,又有毗卢洞以柳本尊为首的四川密宗及相关的地方性题材.特别是以柳本尊为首倡导的“残肢体,颂密咒,设道场”的四川密宗造像,颇具规模,风靡川中一带,深植侍佛信善者心田,有的甚至为中国北方石窟所不见,具有佛教题材地方化、世俗化的相对唯一陛.
三是在凿刻构成表现上,以山势取形取式,龛、窟、洞并举（龛多于窟）,龛窟互联,上下重叠,错落自然.龛窟形制有方形、长方形、双叠室形等.比较而言,由于相似地貌地质的原因,安岳石刻的形制一方面具有北方石窟集中开大刻和造大像而形成造像群的特点,如卧佛院以“窟”的典型面貌出现（唐代时,卧佛院尚建有三重佛殿,足显其宏大规模）;一方面又有若干不同于北方石窟集中造像的情况,即以龛的面貌呈现（此情况占相当大比例）,形成若干聚落式单元,甚至似乎不太受形式制约,具有“小吃”特点——如果喻窟为“大餐”的话.
四是在分布上,石刻造像星罗棋布于安岳县境内,体现出造像和佛教传播的广泛性.这个“星罗棋布”的特点虽然不利于文物保护,但却有利于我们今天乡村复兴及基本条件（交通等配套设施）改善后的“乡村旅游”发展.
总之,安岳石刻是历史馈赠给今天并延续至明天的一份非常值得珍视的文化遗产,也是一种复杂的社会现象和文化现象的缩影,又是我们进行多方位诸如政治、思想、宗教、文化、艺术、经济、旅游、民俗以及哲学、社会学、人类学、文学、美学等考察的客体.它留给人们的不仅是艺术的享受、美学的观照、佛教的感悟,还有对历史的思考和对未来的憧憬.但由于时过境迁、沧海桑田,作为历史而存在的一种纷繁复杂的社会现象和文化现象的聚合体,安岳石刻也给今天的我们留下了一连串谜和与其自身相关的悖论.只是笔者心有余而力不足,故而希望携手广大研究者、爱好者,广大有志之士共同去探索,去甄别,去比较研究,从而获得新的信息、新的成果.这种螺旋式上升的认知,是符合学术研究和事物发展规律的.随着田野考察和新“发现”以及安岳石刻研究不断走向深邃,安岳石刻艺术必定凤舞九天,成为中国雕刻艺术史这部巨著中的精彩一章,显现出神奇而美妙的魅力.
（题图：安岳释迦牟尼涅槃圣迹图
汪毅摄影）
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