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第一篇表演论文范文参考：中国歌剧表演史研究
近年来,随着我国歌剧事业的发展,相关理论研究也不断深入.然而,对歌剧表演史的系统研究,还没有引起学术界的充分重视.歌剧作为综合性的舞台表演艺术,其艺术构思和思想内涵只有通过演员的表演才能够得以实现.我国的歌剧艺术在近百年的历程中,走出了一条不同于西洋歌剧的发展道路.与西方各国的歌剧拥有相同审美标准的表演形式有所不同,中国歌剧存在着两种表演形式,即西洋歌剧模式的表演形式与民族歌剧的表演形式.这两种风格迥异的表演形式,在我国歌剧发展历程中逐步走向融合,共同探寻着构建中国歌剧表演体系的道路.为使中国歌剧立足于世界歌剧艺术之林,对其表演艺术的发展历史进行系统的梳理、分析,总结规律和经验,无疑是十分必要的.
本文将中国歌剧表演史作为研究对象,并以时间段将其划分为探索与生成期(1920-1949),成长期(1949-1966),从荒芜、复苏逐步走向成熟(1966-至今)三个阶段.通过对各发展阶段歌剧表演艺术发展轨迹的描述、著名歌剧演员表演艺术的个案分析以及各发展阶段表演艺术特征的概括,从而全面总结出中国歌剧表演艺术发展的规律与特点,并对中国歌剧表演艺术的未来发展提出自己的见解和思考.
全文分五个部分展开.
绪论部分主要包括研究缘起与价值、研究范畴与方法、相关概念的界定、研究现状与不足、研究的创新之处这五方面的内容,对整篇论文作简要说明.
第一章为“从多元探索到两种形式的确立：探索与生成期(1920-1949)”,主要描述与分析中国歌剧两种表演形式形成的过程与特征.其特征表现为：两种表演形式运用相迥异的表演技法,并在不同地域和环境下获得了观众的认可；两种表演形式都开始了民族化或世界化的进程,即西洋歌剧表演模式的演员尝试将西洋歌剧的“美声唱法”与民族语言相结合进行演唱.民族歌剧的演员将“民间唱法”与“美声唱法”的气息运用相结合,开创了全新的“戏歌唱法”,并将西方戏剧“写实”与中国戏曲“写意”的表演相结合,开创了“虚实结合、以实为主”的表演方法；由于受众、指导政策等因素的影响,延安的民族歌剧表演形式的形象塑造存在“类型化”倾向.
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第二章为“民族歌剧表演艺术的繁荣：成长期(1949-1966)”,主要是叙述与分析了成长期两种表演形式在建国后的十七年间的发展状况及特点.其特点为：民族歌剧表演形式伴随着民族歌剧的繁荣而获得较好的发展和完善,并突现出以郭兰英为代表的一大批民族歌剧的表演艺术家；由于该时期受政治、“土洋之争”等因素的影响,西洋歌剧模式的歌剧作品相对较少,西洋歌剧表演模式没有太多舞台实践的机会.但是以黄友葵、张权等为代表的艺术家通过教学、民族歌剧的表演实践探索着西洋歌剧“美声唱法”民族化的道路.
第三章为“从荒芜、复苏到逐步走向成熟(1966-至今)”,主要是叙述与分析*时期我国歌剧艺术一片荒芜、复苏期歌剧的创作与演出情况以及改革开放以后两种表演形式的发展与特征.其特征体现为：西洋歌剧表演模式的“美声唱法”已较好地解决了与民族语言结合的问题,以“美声唱法”为基础的声乐教学理论逐步形成,涌现出一大批本土培养的获得国际声誉的歌剧表演人才并为中国原创歌剧在世界舞台的推广做出贡献；民族歌剧表演形式的歌唱艺术借鉴“美声唱法”的科学方法努力探索“民族唱法”的科学理论,培养的民族歌剧表演人才能够胜任民族和美声两种演唱,其表演艺术在国际舞台获得认可.
文末“余论”,在以上论述的基础上,以个人之见,归纳中国歌剧表演艺术总的特征,即时代性特征、民族性特征与世界性特征的统一,进而概述歌剧表演艺术发展的历史事实给我们的四点启示.在我国经济飞速发展、国际影响力显著提升的喜人情势下,我们应当抓住机遇,让世界进一步了解中国音乐,塑造具有独特魅力的中国文化形象.在当今时代,西方文化仍占据强势地位,我们要用遍及西方社会文化生活的歌剧艺术这一体裁形式向世界展示中国优秀的传统文化和时代风貌,使其为西方社会所接受所理解.而中国歌剧要走向世界,与国际优秀歌剧表演艺术接轨,必须以更丰富的艺术语汇和适应舞台艺术发展趋势的歌剧制作、运作模式以及国际水平的歌剧表演人才对中国歌剧进行改造和升级.
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第二篇表演论文样文：教育生活中的表演
“表演性行为”是人类普遍存在的行为.本文旨在对“教育生活中的表演”现象进行探究,并将这一探究置于教育学的语境或理解方式之中.
有关“表演”的意义存在着各种“成见”,对这些成见的呈现、梳理、质疑和重新认识,是本文论述的起点.为此,通过对“表演”一词进行词源学考察,从源头上展现“表演”原有的被广泛忽视的含义,进而提出本文视野内的“表演”概念,成为作者首先要完成的任务.这同时也构成了本文的第一部分,它力图解决的是概念性的问题,即“表演是什么” 从最普遍的意义上,也就是从人类生活和生存的意义上,表演是人类的基本生活方式和存在方式之一,它是作为生命存在者的人,对某种角色存在的主动承担,即是通过对角色的表现和显示而实现的以使他人确信为目的的自我投射、自我呈现,并最终达成的自身敞露.表演中的基本要素包括：表演者和观看者、表演过程、表演内容等.表演问题的实质首先是人的问题,展现的是表演者整体的生命存在,其中的核心却是“角色问题”.人类的表演性行为是对“角色”的扮演和承担.从根本上说,表演本身是一个中性行为,我们只能在“谁表演”、“为什么表演”、“如何表演”以及“表演的效果如何”等意义上作出价值判断. 当表演成为教育问题,首先意味着,表演将与理想新人的社会再生产、与生命的成长与发展这一教育的主题建立实质性的内在联系,这种联系的目的是为了满足教育的需要,在实现教育的可能性的过程中,实现人的可能性.我们不是就表演谈表演,而是在“人在表演中的生命存在及其与教育的关系”中,考察表演对于教育的价值和生命的价值. 从这一关系出发,本文第一部分提出了论文的基本问题： 1．表演性行为怎样渗透并建构了人的形成与发展过程,又怎样渗透并建构了教育生活换而言之,人及其教育是怎样在表演性行为的广泛参与下发生和进行的 2．教育怎样通过表演性的行为,从意识、观念和行为等各个方面建构了人的生命存在、社会及其文化 教育是“人的教育”、“生命的教育”,“教育的基础是生命基础”这一主线使上述两个问题建立了内在关联. 迄今为止,对“表演”问题存在着在四个层次上理解和阐释的可能性：一是作为交际技艺和教学技艺的层次,表演是一种交际手段、教学方法,因而是技术论和工具论的层次,；二是将表演的语言和姿势、动作等视为表达、传递事物的符号,符号本身没有意义,其意义在于符号的使用者和符号所指代的事物上,是符号论的层次:三是将对交往、表演和表演的理解的研究作为教育学(尤其是教学论)的基础,是方法论的层次:四是将表演和对表演的理解,作为人类生命存在、教育存在的基本事件,因而将其置于本体论的层次上.这一层次指向的不是教材知识,而是指向生命本身,它关注的是,通过表演和观看表演,促进个体生命在肉体和灵魂等各个方面(如体质、知识和道德等)的成长、发展与完善.本文将以前三个层次为基础,同时又超越于它们,转而进入本体论层次,将表演和对表演的理解,作为人类生命存在、教育存在的基本事件. 如果说第一部分重在对“表演”概念和问题性质的分析,第二部分则集中在对学校教育生活中,出现的各种“表演现象”加以呈现和分析.当我们从表演的视角“看”教育生活的时候,我们发现了人类行为的表演性在教育生活中特化的形式、内容和方式.从“表演“所包含的基本要素的角度来看,在表演目的(为什么表演)被特化为教育目的的前提下,表演场所(在哪里表演)特化为学校剧场,表演者和观看者(谁在表演和观看)特化为教师与学生,表演内容(表演什么)特化为课程内容、教育内容,表演过程特化为教学过程.我们将分别为其开列章节详加考察.同时,对这些特化过程的性质及其结果的评价问题,我们也将给以细察.由于学校生活是教育生活的核心,学校本身也是人类进行系统化教育的主要场所和载体,所以,我们在这一部分中主要聚焦于“学校生活”中的表演现象. 第三部分,关注的是从教育学的角度,对教育生活中的表演现象加以提炼和分析,它希望解决的是这样一个问题:表演问题的引入,给教育学带来了什么与以往不同的东西 首先,它带来了对“自我”问题的新的认识,通过“角色意识”和“表现意识”,表演性行为促进了自我意识的形成,教育者及其教育行为介入了影响了这一促进的过程,他们试图通过表演性行为,把学生送上自我发现与发展的小路.同时,对于自我在表演性行为中形成与发展的机制的详细分析,都是试图在教育学的语境内进行的. 其次,它带来了对于交往、教育起源、原型问题的新的认识.表演*往将被视为教育的原型.仪式作为表演*往制度化的代表形式,成为教育原型中重要的一部分.同时,对于中国和古希腊仪式的探讨,又提出了宗教文化与教育的关系问题.宗教和宗教学,在教育和教育学研究中的意义在此得到进一步的探讨. 再次,它作为一种新的视角,也作为一种*,与教育、生命存在联系起来.为此,我们将以“第三篇表演论文范文模板：高等学校音乐表演专业学业表现性评价研究
学业表现性评价自古有之.起初其作为一种对学生学习结果与学习态度的评价思想,受制于不同时代的哲学观念和社会环境,一直都以一种客观存在的现象和方式、渗透和隐藏于当时的教育政策和教育活动之中.直到上世纪八十年代,学业表现性评价才作为一个独立的研究对象被提出.而在当代,学业表现性评价因其“评价不是为了审计学生,而是为了改善学生的表现,并更好地促进学生全面发展”的理念受到不同学科、专业以及不同教育阶段越来越多的关注.基于这样的研究背景和教育现实,本研究针对目前高等学校音乐表演专业学生学业评价实践中存在的问题,主要从高等学校音乐表演专业学生为什么需要表现性评价、什么是音乐表演专业学业表现性评价、如何开发表现性评价和如何运用表现性评价来提升教与学的水平、促进学生的学习等四个问题展开研究.
本研究认为,不存在最好的学业评价方式,要对学生的学业情况做出完整、全面的评价,必须整合多种评价方法.表现性评价的特性决定了评价必须在教学过程中运用,而评价目标、评价任务和评价标准则是音乐表演专业学业表现性评价的三个核心要素.一方面,评分规则与评价标准是目标的具体化；另一方面,表现性任务可以成为具体的教学活动；第三方面,评价结果也可以起到检验目标合理与否的作用,三者合而为一,构成了课程、教学和评价的动态循环模式.
本研究采用历史法、文献法、调查法(访谈、问卷调查)、比较分析法、案例研究等研究方法.
本研究采用历史法、文献法,对有关中外音乐表演专业学业表现性评价的历史文献的收集、整理以及分析后发现,由于古代音乐教育记谱法尚未出现,教学方式以口传心授为主,因而古代音乐教育学业表现性评价常以师生之间“口试”的形式出现；后随着记谱法、宫廷音乐教育、学校音乐教育、教材、师生等诸多教学活动所需因素的确立,在加之音乐表演艺术自身的特殊性,“学生弹唱、教师考核”的形式逐渐固定成音乐表演的考试形式,沿用至今.其中技能技巧的掌握与否一直是音乐表演学业评价的主要核心内容与评价标准.
本研究采用调查法(问卷、访谈)对我国高等学校音乐表演专业学业评价现状进行了调查研究.通过对调查所获得的数据进行分析发现,目前我国高等学校音乐表演专业学业评价存在学业评价功能窄化、学业评价方式单一、学业评价标准客观性差、学业评价主体单一等问题.之所以产生以上问题,主要由于我国长期以来无所不在的考试竞争文化、音乐表演专业教师的自我中心主义观念以及学校管理体制僵化,使得当前音乐表演专业学业评价的弊端凸显.
改革高等学校音乐表演专业学业表现性评价现状,构建新的学业评价体系,必须以相关理论作为提出、构建以及实践的基础.“从音乐教育审美哲学到音乐教育实践哲学”意味着当代音乐教育哲学认识论的转向,“从测量到建构”意味着当代教育评价价值观的转变,从认为评价是审计学生到评价是*协商、主体参与的过程；“从量化到质性”意味着当代教育评价方法论的转变,从数字说明到言语描述.认识论、价值论以及方法论的相关理论,为音乐表演专业学业表现性评价提供了评价方法、评价模式上的理论支持.
高等学校音乐表演专业学业表现性评价涉及评价目标的制定、评价内容的选择、表现性任务的开发和设计、评价标准和评分规则制定、多元评价主体的参与以及评价时间和场所的选择等问题,在音乐表演专业学业表现性评价的开发和设计中,这些环节构成了评价的基本步骤.依据相关理论,本研究运用目标分析法、专家咨询法以及个人经验法对学业评价目标的确定、内容的选择以及评价标准的制定进行研究.在综合了这三种方法的基础上,本研究提出音乐表演专业学业表现性评价的一级指标为音乐表演技能技巧、音乐表现力和临场表现水平.音乐表演技能技巧包括身体协调能力、节奏感、读谱能力以及音乐记忆力四个二级指标；音乐表现力包括音乐风格、音乐理解力以及音色三个二级指标；临场表现水平包括音乐表演的完整性和舞台台风两个二级指标.以评价指标为依据,吸收和借鉴了美学领域以及中外音乐表演美学思想中有关音乐表演评价的观点,制定出高等学校音乐表演专业学业表现性评价量表.
本研究运用案例研究方法,以“演出组评议模式”、“档案袋评价模式”以及“青歌赛评价模式”为案例,论述了表现性评价在学生课堂学习、过程性学习以及终结性考试中运用的可能性,并提出一些可操作的模式和路线.表现性评价不光可以运用到普通的学业评价方面,入学考试、课程与教学改革等都可以与表现性评价有机结合.本研究认为,教师的评价能力、责任以及评价素养时刻影响着学生学业评价的进行,而教师自身评价观念的转变、角色的重新塑造以及评价责任心的树立,是表现性评价能否顺利进行的关键.
第四篇表演论文范例：我对金铁霖民族声乐教学理论体系的探索与实践
中国现代民族声乐艺术的发展,是在一批才华卓越、富有责任感和使命感的艺术家领衔扛鼎之下,我国优秀艺术家群体自觉融入社会建设与时代进步大潮,主动参与世界文化交流碰撞,从而造就的中国声乐艺术的辉煌.本文结合社会现实,深入阐述金铁霖民族声乐教学理论体系的主要内容,分析其社会价值.文章通过我本人在这一体系指导下的民族声乐表演实践分析,证明了该体系的科学合理性,同时展望在金铁霖民族声乐体系推动下,中国声乐的发展方向与前景.
本文第一章分析了中国现代民族声乐形成发展的历程,它是中国民族传统音乐在近现代以来西方文化的强势入侵下,在步履维艰中逐渐完成现代化嬗变与转型的过程.进入当代以来,本文从当前经济文化全球化视野着眼,分析国家统一、政治稳定,经济文化繁荣时期,中国民族声乐艺术继承传统、借鉴西方,全新发展的现状以及金铁霖民族声乐教学理论体系的应运而生.
第二章主要阐述我对金铁霖民族声乐教学理论体系的认识和理解.我认为,金铁霖民族声乐教学理论体系是金铁霖教授几十年勤勉钻研、准确把握时代脉膊和人民需要而建立起的关于中国民族声乐表演艺术的理论体系.它以中国民族声乐表演艺术为对象,综合运用美学、教育学、表演学、心理学的原理和方法,对民族声乐表演艺术的本质、规律和表现方法进行系统研究和理论总结.它是金铁霖教授以及学生们共同努力、综合实践的成果.该体系提出的“科学性、民族性、艺术性、时代性”原则,是金铁霖教授在研究中、西方声乐艺术宏观发展史的过程中,总结发现的艺术发展的本质和基本规律.金铁霖教授以此为出发点,将它运用于指导当代中国民族声乐的表演实践,并用以解决民族声乐的技术功能、社会功能、存在价值等具有普遍意义的问题.同时,将它作为民族声乐表演的美学思想和审美标准,赋予了中国当代民族声乐鲜活的艺术生命力.其中,“科学性”是共性,民族性是个性,艺术性是审美需要,时代性是与时俱进,四者相辅相成,相互补充形成完整统一体,并通过“声、情、字、味、表、养、象”七字标准具体呈现出来.
金铁霖民族声乐理论体系的形成,创造出我国民族声乐人才百花齐放的奇迹.同时推动了中国民族声乐在学术研究、艺术造诣、社会影响力等多方面的跨越式发展,使中国民族声乐作为时代主旋律,在国民政治文化生活中居于极其重要的地位,并在国内外产生广泛而深远的影响.从而为实现中国民族声乐艺术阶段过渡到中国声乐艺术的发展阶段,构建中国声乐学派奠定了坚实的基础,具有极大的学术价值、艺术价值和社会价值.
第三章通过回顾我近二十年来的民族声乐艺术表演历程,结合我的演唱作品和表演实例,具体阐述我在金铁霖民族声乐体系指导下,对具体声乐表演方法--“声、情、字、味、表、养、象”七字标准的理解和实践.七字标准虽然语言概括极其精练,其含义却无比丰富,七个方面环环相扣,彼此相辅相成,缺一不可,从深度和广度上体现了民族声乐表演艺术的整体面貌.“声”指混合声,是掌握科学发声方法和演唱技巧下,符合中国民族语言、民族情感、民族审美的声音形象.“情”是体现作品内涵、表现表演情感的“真与美统一”.“字”是歌唱中的体现汉语特点的吐字方法.“味”是对作品风格韵味的把握与展现.“表”是歌唱中的形体表演,“养”是歌唱者的综合素养,“象”是歌唱者的舞台形象气质.七个方面应当在歌唱者的二度创作中实现协调统一,带给观众美的艺术享受.
除对了声乐表演技艺的努力锤练,我同时在歌唱实践中致力于中国民族声乐的推广和传播.文中以我的儿场国外音乐会为例,分析我对于中国民族声乐走向世界的探索,阐述“走出去”的紧迫性以及需要注意的问题,期待更多艺术家能将承载中国文化的民族声乐艺术推向更广阔的世界舞台；文中结合当前文化全球化形式,以我近年的国内音乐会为例,通过我对民族声乐产业化之路的尝试,探讨打造民族声乐表演优质品牌、创新民族声乐表演内容和形式的途径,为推动中国民族声乐走上健康的产业化之路,繁荣社会主义文化作一份贡献.
第五篇表演论文范文格式：作为诠释的音乐表演
本文通过对音乐表演中“诠释”概念的历史考察以及诠释“对象”的话语分析,在从“音乐表演诠释对象的复合性”到“音乐表演对象的复合性诠释”的逐步论证中,提出以下基本结论:音乐表演的“诠释”概念是西方1800年之后音乐作品观念成形之后的产物,音乐表演诠释的对象类型分别为“表层符号性对象”和“深层意味性对象”.在音乐表演的过程中,表层符号性对象与深层意味性对象各自形成表层与深层、前景与后景的层次关系,从而构成音乐表演中互相作用、彼此影响的复合对象结构.在此基础上,本文提出了“复合性诠释”的表演学策略,并论证“复合性诠释”的应用将有助于表演家系统、全面、深入地把握音乐作品和表演诠释.
本文总体结构为三个部分.
第一部分“历史与成因”(第一章),回答“音乐表演诠释的历史和美学成因”的问题.论述“音乐表演诠释”概念的历史脉络与形成过程.第二部分“分析与描述”(第二、第三及第四章),回答“音乐表演的诠释对象是什么”的问题.通过对日常话语的一般陈述分析,以及对“演奏”和“诠释”所解读的9个相关特殊话语案例的分析,本文认为音乐表演诠释拥有两种体现不同属性的对象:表层符号性对象与深层意味性对象.它们共同构成了音乐表演的诠释对象整体,呈现出诠释对象所存在的多层性、复合性特征.第三部分“学理与实证”(第五、第六及第七章),讨论“音乐表演的诠释对象的内部特性及其关系”并回答“诠释对象的理论支撑和实践意义”的问题.分别论述了音乐表演诠释的对象内部层次中发生的内在关联.同时从历史编纂学、语义解释学和分析哲学的不同理论角度为“复合性诠释”提供了理论来源和学理支持,最终通过实例中的个案分析来进一步论述“复合性诠释”的合理性与可行性.
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表演引用文献:
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