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主题:议题 下载地址:论文doc下载 原创作者:原创作者未知 评分:9.0分 更新时间: 2024-03-04

议题论文范文

《论高居翰气势撼人中的两个议题》

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摘 要:美国的艺术史学家高居翰于1982年出版了《气势撼人:十七世纪中国绘画中的自然与风格》.该书是最能体现高居翰研究思想与方法的著作之一,一经出版便引起了学界的关注与讨论.这场讨论反映了20世纪80年代美国的中国画研究中“内向观”与“外向观”的分歧.本文分析和探讨了高居翰在该书中提出的两个重要议题;同时以“他者”视角,审视中国绘画传统的偏颇与问题,更重要的是警惕与辨析在异质话语研究背后的疏漏与偏见;旨在参考和借鉴海外学者研究成果的同时超越文化对立,构建平等、有效的对话与沟通.

关键词:高居翰 跨文化 《气势撼人》 议题

美国的中国艺术史学家高居翰大约从20世纪60年始,直至逝世,一直专心于中国绘画研究,开创了艺术与社会关系的“外部研究”思路,丰富了中国绘画史研究.尤其是他关于明清绘画的研究著述与成果,以跨文化的开放眼光为中国绘画研究拓展了视野与思路.特别值得关注的是,1982年高居翰以自己在哈佛诺顿诗学讲座的讲稿为基础,编辑出版了《气势撼人:十七世纪中国绘画中的自然与风格》.该书出版后,高居翰的研究方法,尤其是他所提出的“西方影响论”引起了学界的论争.这次论争与1981年班宗华、高居翰、罗浩三人的讨论有相似之处.实际上两次论争都是20世纪80年代美国的中国画研究中“内向观”与“外向观”的分歧.

在《气势撼人:十七世纪中国绘画中的自然与风格》一书中,高居翰提出了两个非常重要的议题;而这两个议题反映出跨文化研究的视角和观点.通过这种跨文化的视角,有利于重新审视我们自身的传统与研究;但同时在跨文化视角下,我们也应警惕异质话语研究背后的疏漏与偏颇.

首先,高居翰认为中国文人在绘画讨论空间中长期处于主宰地位,他们建立了对自己有利的论画评画标准和规范.而今日大家所依循的论画文字,都是来自于中国文人.而这种话语权遮蔽了许多“优秀的中国艺术家”.所以高居翰要做的,是打破传统视野中存在的“偏见”,给予这些优秀画家应有的赞扬.文中,高居翰依据一定的标准赞扬了这些明末清初画家(如张宏、吴彬).而实际上他所依据的标准,也反映出跨文化研究中的某种“偏见”.这种“偏见”主要体现为对“具象”的推崇.这些明末清初画家的“描写性自然主义新画风”,不仅打破了传统绘画观念的桎梏,同时也是对所谓“正统”的反叛.更重要的是,高居翰认为他们受到西方绘画的影响,运用了“西洋画”的风格元素与“图画概念”.这就是高居翰提出的重要的,也是备受争议的观点.

其次,高居翰的第二个重要议题即“西方影响观”.他认为那些由传教士带入中国的插图书籍中的图画与铜版画,对某些晚明画家产生了深刻的影响.晚明画家在接触到那些“奇特且气势撼人”的西洋画后,主动吸收了外来观念与风格.为了强调晚明画家对外来资源非被动接受,高居翰指出这些画家“思虑敏捷、心胸开放”.这种接受并不存在跨文化的强制性.高居翰的观点很有启发意义,他指出了跨文化交流与融合的必然性.历史上,中西跨文化交流、碰撞、接受与影响中,不乏文化与艺术创新的例子.画家不排他,不固守传统,墨守成规,以开放的姿态吸收外来资源,丰富观念与风格.在高居翰笔下,张宏、吴彬就是这样的画家.这些画家吸收外来资源,反叛正统,反映了17世纪绘画的多样性.

中国晚期绘画产生了许多巨作,同时也“开创了许多绘画的新方向”.高居翰认为“我们”(西方)仍存在把中国文化视为单一整体的习惯.但实际上“中国绘画史的变迁与消长,并开始从每一时代、每一画派,甚至每一位画家本身所面临的多重选择,以及从各种流风对立的理路出发,来建构画史”.[1]高居翰着重阐述的便是在所谓“正统”之外的多样绘画观念与风格.而这些观念与风格的产生,受到了西方資源的影响.在“业余画家”与“职业画家”,“利家”与“行家”,“写意”与“写实”的评论中,高居翰发掘并肯定了“职业画家”,打破传统的“具象山水”.

以晚明画家张宏为例.关于张宏的生平记载很少,只能从有纪年的作品和画作款识中获取少量信息.历来画评家对他的评价也不高.高居翰认为,众人并未发现张宏绘画中令人叹赏的特质.简言之,张宏打破传统的绘画观念,跳出传统之外,绘画特定实景山水,形成“描写性自然主义新画风”.

高居翰以张宏的《句曲松风图》与董其昌的《青弁图》进行比较,说明“自然主义”与“人为秩序”两种对立的方向.董其昌“仿古”,张宏则是“实景”(topographical).“苏州画论理,松江画论笔”,而“笔之所在,如风神秀逸,韵致清婉,此士大夫气味也”.[2]士大夫所绘山水,更多是心中山水.高居翰认为这种“心”是“经过文化陶冶甚至囿于传统的心”;传统山水不再是对客观山水的描绘,而是已经形成一套可传承与遵循的模式.[3]张宏的山水,就是以“真景”打破了固定的形式与造型,推翻成规.高居翰认为,张宏所选景致并非名胜,他关切的是“客体世界中表象的美感”.[4]高居翰以张宏的《栖霞山图》《石肩山图》为例,阐述张宏对“表象世界的再现”.这与文人山水不同,张宏的山水摆脱传统束缚,是一种“描写性自然主义新画风”.

如前所述,画家在创作时面临多重选择,张宏之所以走向“自然主义”式的描绘,是受到欧洲绘画的影响.高居翰明确指出:“西洋画在16世纪末与17世纪初时,即已在中国流传,其所使用的明暗对比法、*法以及其他幻真的技法等,都曾令中国的观赏者叹为观止”,而这些“来自欧洲的新的风格观念、新的视觉拟想、新的表现人物和表现自然景物的方法等被引进中国”,成为“17世纪中国绘画的一个重要元素”.[5]

高居翰选择张宏的《越中十景》画册,与布朗与荷根柏格所编《全球城色》的铜版插画进行了比较,发现了很多相似之处,诸如张宏用到了西方鸟瞰视角,构图形式得自于日耳曼城市景观图,受西方*法影响等等.通过分析比较,高居翰非常肯定地指出,“他(张宏)对西洋画有一定的熟悉度;他能从西洋画中撷取合于其目的的元素,同时却又不需放弃对自己或对中国画的认同;他不断尝试在作品中捕捉表象世界,希望能找到新法,再造视觉经验中的某些片段.”[6]正是在外来资源影响下形成的这种对表象世界“自然主义”式的描绘与再现,打破了传统既定法则,冲破了传统绘画讲究笔法用墨的桎梏与藩篱.在高居翰笔下,张宏的创作是一种艺术创新,而这种创新是在西方影响下对传统规则的反叛.可惜的是,他的艺术成就没有获得真实的评价.高居翰甚至认为,中国晚期绘画因为没有延续张宏的绘画而“蒙受损失”.

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