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第一篇论文摘要：当代书法美学的反思与建构
上个世纪80年代美术思潮显然是点燃积蓄已久美学热情的火源,在改革开放形成的良好文化生态和社会格局的辅助之下,引发了一场巨大的美学燎原.书法现代性探讨就是在这种氛围的激励之下得以展开,美学现代性的动员迅速又广泛,在80年代引起的创作与理论热情都是空前罕见.传统的、现代的、后现代的似乎都迅速拥有了它们生存和发展的巨大空间,并申领了属于各自美学取向的口号与理论支持.许多院校的年轻师生和社会文化工作者亦投身其中且乐此不疲,并在90年代引发一波又一波的*.
有趣的是,历史老人有如一位灵巧的变脸师,在时间转过新的千年之后,书法美学马上把现代的、后现代的脸谱统统拉下,取而代之的是惊人一致的传统面孔.尽管曾经热血沸腾地投身于书法现代性探究,被迫或自愿放弃激进与开拓性使这一部分的理论家和创作者均以不同的方式和路径回到了传统的范围之内,并导致20世纪初期以来书法美学现代性的探求止步于*十年代.为什么书法美学现代性的进程会如此的艰难,以至于跨越千年之后书法美学现代性的探讨与研究只能躲进高校研究所寻求庇护
显然,传统书法美学与现代性形成的张力及其复杂性远远超越我们的想象与预期.因此,在许多其他门类学科(如文学、美术等)关于学科史的重构与反思已成为理论冷饭之时,笔者不惮于以浅薄的知识基础尝试通过对书法的传统与现代的关系、传统内部、现代性等维度进行分析,反思二者的行程与现状,并希望通过理论的梳理,寻找被理论家所疏忽或历史所遮蔽的理论节点,并籍以建构自己的逻辑分析系统,以新的视角与方式思考书法现代性未来发展的可能性.
无疑,中国当代书法如果希冀获得新的生机,必须借助现代性的形式躯壳召唤古老的美学元神.共存于“逸格”的书法美学向度里的古老的美学元神上接古老的巫文化且感应自然宇宙的生命律动,下承文人文化及其农业文明的精神想像,且贯串整个中华数千年的文明.如此,毋庸置疑,当代书法美学的重构必须倡导回归“逸格”,以回归“逸格”开创当代书法美学的新格局是本论文的最终旨归.
第二篇摘要范文：康有为书法美学思想研究
康有为(1858-1927),清末民国时期的著名政治家、哲学家、书法美学家和书法家,“戊戌运动”的领导人和清代“碑学运动”的领袖.他是传统书法美学的总结者和终结者,也是现代书法美学的开启者.他的书法美学思想,建立在“元气论”哲学的基础上,可称为“元气论”哲学的书法美学观.
康有为的哲学是“元气论”哲学,以“元气”为宇宙的本体,它是世界的终极存在,也是世界的开端和终端.在这一哲学体系中,宇宙运动是一种“圆圈式”的“气化”过程.“元气”通过“气化”凝成万物,万物又通过“气化”消散为“元气”,如此循环往复,构成全部的宇宙现象,而其实质,便是“元气”的“凝散”.康氏所谓的“元气”是一种“三一体”,是“概念与客观存在的统一”,换言之,它是“概念、概念所代表的实在以及这二者的统一”.对于康氏来说,“元气”的性质、特点及其运动规律(气化),是其美学的规定根据.从原理的层面看:在康氏美学中,“元气”是自然美、社会美和艺术美的本源,也是审美现象的本质,所有审美现象在实质上都是一种“气化”现象,因此,也可以说“气象”就是康氏美学中所谓的“美”.从(书法)艺术美学的层面看:“元气”是书法美的本源,“气象”是书法美的具体表现形态,“气息(气味)”是书法鉴赏的核心.
康氏以“元(元气)”为书法的本源.他所谓的“元(元气)”包括以下主要意涵:第一,“元”即“气”、“太一”和“太极”等,第二,“元气”是宇宙的本体,是世界的存在根据,第三,“气”是万物的“原质”,第四,“元气”既是“实体”又是“主体”.其哲学的主要命题包括:(一)“既有气,然后有理.”(二)“‘凝散’二字,尽天地物理.”(三)“盈天下皆气而已,由气之中,自生条理.”(四)“理与性皆是人理人性”,“未受气以前”,无所谓“性、理”.(五)“有气即有阴阳”.(六)“天地之理,阴阳而已”.(七)“独阴不生,独阳不生,阴阳与天地参然后生.”(八)“天道之常,一阴一阳.凡物必有合也.”(九)“阳贵而阴贱,阳尊而阴卑,天之道也”.(十)“形而后有气质之性”,性就是“气质”.概括说来,这些观点的思想实质是说:作为宇宙本体的“元气”由“阴阳二气”组成,这两种既有统一性又有差异性的“气”构成事物的内在矛盾和宇宙发展变化的动力,其中,在“阴阳二气”的矛盾统一体中,“阳气”占据矛盾的主导方面,决定着事物的发展方向,所谓“性”和“理”,就是“气质(气的性质)”及其“运动规律”.从美学的角度讲,“元气”具有以下审美属性:第一是“具体性”,这是因为,“元气”是一种“新客体”,可称之为“想象性存在”或“意象”,这是它能够成为“审美存在”的根据.第二是“运动性”,在康氏的哲学和美学中,“元气”是具有“主体性”的“流精”,即:它是“自由自发”的、不断地“开显自己”并“是其所是”的存在,因此,它以“气化”的形式表现自身.第三是“情感性”,因为“元气”具有自身的“质”,因此,它具有特定的“性情”,这也是它能够成为“审美存在”的原因之一.
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在康氏的书法美学中,“元气”表现为“气象”,因此,“气象”就是具体的“审美形态”.这一思想,有着深厚的美学史渊源,是传统美学“气象说”的继承和发展.在康氏看来,“气象”即“气化之象”,适用于政治、文学、*、自然和艺术等领域.它具有以下审美特征:(一)浑成美.“气象”是审美对象的整体精神风貌,它是审美对象的“生气”.(二)空间美.元气“聚为有象”就是具体的存在,必然会有其存在的时间和空间.(三)韵味美.“气象”是“气韵生动”的审美存在形态,具有韵味美.(四)整体美.“气象”是宏观的审美概念,具有总体性和整体性.(五)层次性.“气象”具有不同的层次,其中,越是趋近“元气”的本然状态——“浑成”状态的“气象”层次越高,反之则越低.康氏将“气象”分为三种基本类型:阳刚气象、阴柔气象和太和(中和)气象,它们分别对应于“壮美”、“优美”和“中和美”三种基本的审美风格.在康氏的书法美学中,“气象”具有十分重要的意义,即:它是“境界”质量的标志.这是因为,“气象”概念中的“气”就是“生命本身”,“象”就是“生命”的表现,而“境界”的“气象”愈浑穆,它就愈有生命的活力,反之,“境界”的气象愈“萧条”,它就愈缺乏生命的活力.
“气象”的审美“存在方式”,离不开物质的形式,在书法审美中,“气象”就寄寓在书法的“形质”上.康氏极为重视书法的物质形式,提出了“盖书,形学也”的观点,这就抓住了“气象”问题的关键.在康氏的书法美学理论中,有大量的关于书法、书风、书意和书体等,即书法内容及其表现形式的问题的论述.
康氏关于“书法”的探讨,包括“笔法”(含执笔、运笔、行笔、方笔、圆笔、篆之法、隶之法、楷书“八法”等)、“章法”、“字法”(含结构、布置等)、“墨法”和“纸法”等.其主要观点有:(一)“书法之妙,全在运笔”.康氏继承了“运笔”是“书法”关键的传统思想,把“运笔”的基本形式分为“方笔”、“圆笔”和“方圆并用”三种基本类型,这是相当完备的概括.(二)“方笔便于作正书,圆笔便于作行、草,然此言其大较.正书无圆笔,则无宕逸之致,行、草无方笔,则无雄强之神,故又交相为用也.”(三)“欲运笔,必先能运腕,而后能方能圆也.”(四)用笔贵藏锋.(五)“笔法”统一于“笔势”,是因势而生的存在.(六)“执笔”要“虚拳实指,平腕竖锋”.(七)结字要“茂密”,要“自然天成”.(八)重视“结字”,又反对“专讲结构”.(九)章法以“茂密”为主,要疏密得当,达到“纵横相涉,阖辟相生”、“位置天然”和“牝牡相得,不计点画工拙”的艺术效果.(十)“用墨”要以“浓墨”为主,“浓淡”适宜.(十一)“纸法”要求做到:所用的纸要“与笔、墨有相宜之性”,“若纸刚则用柔笔,纸柔则用刚笔”.
关于“书意”,即书法的表现问题,康氏继承了中国古代艺术重写意的传统,提出了“得形质”然后“得性情”的观点.可以说,康氏所理解的“书法”类似武术中的“形意拳”,其中的“形(书写结果)”是“对象化”了的“思想情感(意)”.这一观点,具有一定程度的辩证性.在“书意”问题上,他强调“新理异态”,即“形式创新”的重要性,这是康氏的“进化论”思想在书法美学中的表现.
康氏论述了三种基本类型的“书风”,即壮美、优美与中和之美.这是与阳刚气象、阴柔气象和太和(中和)气象一一对应的、完备的理论概括.这三种基本类型,每一种都可以无限细分下去,因此,具体“风格”的数量是无穷的.康氏的风格理论相当完备,既涉及了民族的、时代的、时期的风格,也涉及了个人的风格.
康氏“书体”理论的最大贡献是关于“变体”和“八分”的研究.一般说来,所谓“变体”,是和“正体”相对而言的概念,也叫“正体变态”、“变制”、“破体”等,指的是一种处于“过渡状态”的书体.但是,从思辨的意义上看,所有的“变体”都同时是“正体”,而所有的“正体”也都同时是“变体”,这是因为,任何书体都兼有“它本身”和“过渡书体”的意义.因此,“变体”是一个“活称”,指的是“书体”之间的关系而不是固定的书体.在书法演进的过程中,“变体”具有两种基本的职能:一是充当“解散旧体”的武器,二是充当“旧书体”向“新书体”过渡的桥梁.其根本意义在于:适当地“变体”是“书体”创新的关键,可以认为,在“变体”或者说“正体变态”、“变制”和“破体”身上,蕴藏着汉字“书体”演变的秘密.在康氏看来,成功的“变体”是有规律可循的,即,“变体”时需要遵循“八分”的尺度.具体说来是这样:如果将“旧体”十分,那么,“新体”要继承“旧体”的“八分(百分之八十)”,创新过程中吸收的来自“旧体”以外的因素应占“二分(百分之二十)”,不管这种新的成分是从其他书体借鉴而来还是作者独创的,都要控制在这个比例之内.换言之,在“创新”的书体中,要有“百分之八十”的构成要素来自“旧体”,“百分之二十”的构成要素来自别处.这是历史经验的总结,也是“合理的”结论.
康氏书法美学以“壮美”为审美理想,要求书法有:(一)浑穆的气象,(二)雄浑的力量,(三)庞大的体积,(四)奇异多变的形态,(五)飞动的气势等.为实现这一审美理想,康氏设计了一个实践计划,即向“南碑与魏碑”学习.他提出了“南碑与魏碑”有“十美”的观点,“一曰魄力雄强,二曰气象浑穆,三曰笔法跳越,四曰点画峻厚,五曰意态奇逸,六曰精神飞动,七曰兴趣酣足,八曰骨法洞达,九曰结构天成,十曰血肉丰美.”这“十美”,其实都是“壮美”的审美特征.此外,他还提出了师法“南碑与魏碑”的几点好处:第一是“笔画完好,精神流露,易于临摹”,第二是“可以考隶楷之变”,第三是“可以考后世之源流”,第四是“各体备具”,第五是“笔法舒长刻入,雄奇角出,迎接不暇”.他本人的书法实践,很好地落实了自己的主张,创造了笔气浑厚苍茫、体气茂密雄强、行气逸宕、气象浑穆的“康体”书法,增强了其书法美学的说服力.
康氏的书法鉴赏理论是以“气息(气味)”为核心的.这一审美标准源自中国书法史的传统,而康氏的“气息(气味)论”,是在总结前人观点的基础上作了更进一步地阐发.他关于“气息(气味)”的论述涉及以下主要内容:(一)生命气息,(二)金石气,(三)雅气与俗气,(四)古气,(四)武夫气和伧父气,(六)浩大之气.总的来说,他最激赏“浩大之气”,因为它是“元气淋漓”的美,最讨厌武夫气、伧父气和俗气,这与其书法审美理想上崇尚壮美是一脉相承的.康氏的书法美学,以“元气论”始而以“气息论”终,从“元气”的创造回归到对“元气”的欣赏,整个体系即告完成,形成了一个波浪式前进、螺旋式上升的“圆圈”.在鉴赏论中,他为人们留下的是“浑穆”的气象,是浩浩的“元气”,是“太虚之气”的运化和“太和气象”之神秘——换言之,一种元气淋漓的壮美之风.
综观康有为的书法美学,可以看出:他的书法美学是传统书法美学发展的总结果,是明代中叶以后书法美学新潮的有机组成部分,同时还吸收了西方美学思想的成果,开启了传统书法美学现代转换的大门.在美学发展史上,他上承王阳明、李贽、傅山、阮元、包世臣、刘熙载,下启梁启超、王国维等人的书法美学思想.因此,他堪称为传统书法美学的终结者和现代书法美学的开启者,他的美学是传统书法美学与现代书法美学的转捩点.
第三篇书法美学论文摘要：20世纪书法美学的建构与反思
从20世纪初王国维引进西方美学并与中国书法艺术初步融合开始,20世纪的书法美学迈向了具有西方现代知识范型意义的美学研究进程.它通过了20世纪上半叶梁启超、张荫麟、宗白华、林语堂、邓以蛰、朱光潜及新时期等一批学人的努力,到了20世纪末逐渐发展为具有初步学科形态的现代书法美学研究.在这近百年的学术积累过程中,现代书法美学一方面在不断建构和超越中从幼稚走向壮大、成熟,另一方面也存在着内在的限度.于是“建构”与“反思”的主题便构成了这个学术过程极需关注的研究课题.
论文从微观、个案的史实分析与宏观、整体的知识性征把握这两个维度切入,一方面对20世纪书法美学的观念史实的建构与反思进行分析、评判,另一方面对20世纪书法美学进程进行知识性征和规律性考察,此两个维度分别对应上下两篇：
上篇侧重于对20世纪书法美学现代进程中具有理论类型意义的学人进行考察,探询这些书法美学理论谱系的思想逻辑的展开、意义及其限度等.上篇分为两章,第一章对1900—1949年的书法美学的建构与反思进行分析,着重分析了王国维、梁启超、张荫麟、宗白华、林语堂等学人的书法美学观念,侧重展现他们不同的书法美本质观类型.第二章对1949—1999的书法美学建构与反思进行分析.着重考察刘纲纪、叶秀山、金学智、陈振濂、邱振中等学人的书法美学观念,展现他们不同的书法美性质观类型,同时对新时期的书法美性质大讨论也予关注.
下篇侧重对20世纪书法美学之学术进程的知识性征进行考察.把20世纪书法美学看作是一种知识生产的过程,同时也看作是书法美学从古典知识形态向现代知识形态转型的过程.着重分析这一知识进程中知识的生产主体、知识的话语表达、知识研究的方法、知识的功能地位等诸问题,探询这一过程的知识性征和规律.下篇分为两章,第一章考察1900—1949年的书法美学学术进程的知识性征,着重考察书法美学从古典向现代转型中的张力结构、书法的身份与地位、书法美学之话语表达与机制等.第二章考察了1949—1999年书法美学的学术进程的知识性征,着重考察了主体的知识结构与主流学术观念的位移、书法美学知识的系统化与学科诉求、书法美学研究的方法与价值等问题.
第四篇书法美学论文摘要模板：黄庭坚“观韵”书法美学思想研究
黄庭坚(1045—1105),北宋诗人、词人、书法家,擅文章、诗词,尤工书法.书法精妙,与苏轼、米芾、蔡襄并称“宋四家”.黄庭坚“观韵”书法美学思想在中国书法美学史上有着重要的历史地位,影响深远.他融合禅宗的“直指人心”、“顿悟成佛”的思想,参悟庄子的“心斋”、“坐忘”的真谛,提出“观韵”的美学思想.黄庭坚认为内在学识涵养加上外在精妙技艺才能促进书法中“韵”的生成,字外生字,境生象外,才能实现书法含蓄蕴藉、抒情达意的追求.本文从宋代尚意书风的探讨入手,阐述黄庭坚“韵”的发生基础,深入探讨庄子思想与禅宗思想对黄庭坚“观韵”书学思想的影响,对黄庭坚“观韵”书法美学思想的特征进行系统的探求.
本文由三部分组成,第一部分首先论述了北宋政治、文化的发展以及“尚意”书风的兴盛,在阐明社会文化与思想背景的基础上,对美学范畴“韵”审美内涵的深化与发展做了详细的分析,最后提出了黄庭坚“观韵”书法思想的审美内涵.
第二部分对黄庭坚“观韵”书法思想的美学特征进行了系统地分析.黄庭坚“观韵”书法美学思想反对法度形式的束缚,具有更为鲜明的表现意识；受庄子“坐忘”、“心斋”思想的影响,形成了“虚静”的思维方式,在禅宗思想的影响下形成了“顿悟”的思维方式；“观韵”还强调高雅不俗的人格和丰富的学养情趣,倡导“脱俗”、“妙心”的创作方法；不断开拓深化着宋代重表现、尚意趣、内在化的审美趋向,达到了“简淡闲远“的审美风格.
最后,通过分析黄庭坚书法艺术实践中“高韵绝俗”的草书和“妙悟禅理”的行书,阐释了“观韵”书法美学思想的艺术成就,论述了黄庭坚“观韵”美学思想在书法史上的深远影响.
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第五篇书法美学论文摘要怎么写：书法美学意象研究
基于中国哲学和西方哲学的思想,以及汉唐的书论文献,认为书法是以书写汉字为载体的抒情达意体道的意象性艺术,认为书法美学意象是美学理论形态上书法主体和汉字线条实体之间的中间环节,是从美学的角度来研究书法理论中的意象问题,认为汉唐书论中,书法美学意象作为一种思维方式占有主导地位,是书法理论家研究和理解书法艺术之美的思维利器,同时也认为,书法美学意象是一个结构层次分明、逻辑类别清晰的范畴系统.
书法美学意象由实体美学意象和主体美学意象组成,主体美学意象又包括形式美学意象和风格美学意象,从而形成了实体、形式、风格三个层次分明的美学意象结构体系.实体美学意象称为力意象,形式美学意象分为特殊形式美学意象和一般形式美学意象,特殊形式美学意象内容有点画意象、结体意象、书体意象和品评意象,一般形式美学意象有对称、虚实、转化与妥协,风格美学意象有阳刚、阴柔、中和之分别.实体美学意象之力意象认为线条的实体美学本质是主体生命力对象化之后的力度美感,汉唐书法理论家多用各种物象来比拟线条的力度感,形成了“力在字中”、“肌肤之丽”、“力谓骨体”、以及重视“心力”的美学传统.主体美学意象之点画意象形成了成熟的“永字八法”理论,并用形象的比喻来说明八种笔画的形式美感,即侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔.点画的一般形式意向或意象有两类:一是二维平面时间形式,即藏逆、疾徐和转折,二是图底空间关系形式,即提按、粗细和断连.汉唐书论在点画形式“意向”的基础上形成了丰富的美学意象和意蕴.结体意象建立在汉字的结构基础之上,由点画的二维平面空间形式,以及点画组合的内部空间形式和外部空间形式构成.结体意象是中国哲学阴阳思想的实践展开,在线条的结体构形中体验对称、虚实、转化、妥协所带来的美感.书体意象是历史发展和审美追求相互作用的结果,每一种书体都形成了自身特有的美学意象,所谓“画如铁石,字若飞动”、“蚕头燕尾、规矩有则”、“婉若银钩,漂若惊鸾”、“非草非真,发挥柔翰”,即篆、隶、草、行特有的美学意象符号.品评意象是书法主体间的美学共通感,通过主体之间的美学批评和交流促进书法艺术的发展.意象式的整体评价在汉魏时期尤为凸显,并在人物品藻的社会思想影响下,形成了*九品的品评模式.至唐代,张怀瓘力主以“情理”之道品评书法,从而使品评的标准更加合理,品评的内容更加完善.一般形式美学意象贯穿在特殊形式美学意象之中,并以中国书法特有的气韵、和谐、虚实、布白的形式美学意象表现出来.主体美学意象之风格意象是书法美学意象的最高层面,是实体意象和形式意象的综合,代表了时代美学理念和书法家个体创造性的有机结合.风格意象是中国阴阳思想在书法艺术领域中的具体化,具有美学理念上的自明性,先验演绎出阳刚、阴柔和中和之美.阳刚之美分为雄强和劲健,阴柔之美分为秀美和妍媚.书法主体在体验哲学和美学理念的同时,在线条的具体细微处构建出自己的美学风格.
书法美学意象的逻辑类别包括意向物象式意象、意志形象式意象和抒情体道式意象.意向、意志和抒情代表了主体的思想,物象、形象和体道代表了实体的客观存在,两者的结合共同构成书法美学意象的具体内容.意向物象式意象是指主体的美学理念不够明晰,主要靠物象来体现,汉魏时期表现明显.意志形象式意象是指主体意味强烈,物象成分相对减弱,美学理念更趋成熟,这一趋势在唐代明显增强,并且是书法理论逐步走向成熟的一个重要标志.抒情体道式意象标志了书法理论的更加完善.自唐始,书法理论中关于抒情的内容增多,但体道一直就是书法美学理论的核心.抒情与体道,即“达其情性、形其哀乐”、“外师造化、中得心源”构成了书法艺术的主要功能.书法美学意象的逻辑类别贯穿在书法美学意象层次的论述之中,两者共同构成了完整的书法美学意象范畴体系.
第六篇摘要范文：魏晋时期书法美学之我见
书法美学自开始出现文字时其实就已出现,但由于当时的书法不具艺术性,因此人们很难发现它的美,到汉代,书法理论开始兴起,直至魏晋,书法理论逐步完善,书法美学思想更加显露无疑,成为了中国书法美学史上极为灿烂的时期,是一个以精神层面为主导的历史时期.构成魏晋书法最终成为后世可望而不可即的原因是复杂的,本文以美学为探寻视角,从阐述中西方美学理论出发,最终结合中国美学的思想研究魏晋书风的形成,将魏晋时期的书法艺术进行剖析和欣赏.魏晋书法美学独特之处来在于它的人文情怀,由于社会背景的特殊性,魏晋书法艺术受到了前所未有的冲击,本文立足于魏晋时期最重要的两大产物——人的主题和文的自觉,挖掘魏晋书法与同一时期的其他艺术的关联性.在“魏晋风度”的影响下,书法逐渐走向”尚韵”的道路,书法家王羲之、王献之、钟繇等人正是魏晋人文思想影响下的产物,他们的不仅具有“谈玄论道”思维方式,而且还能透过哲学思想影射书法艺术,再这样庞大的书法美学建构下,一代书家的兴起,为后世树立起了不可攀登的高峰,美学思想流传至今,影响巨大.因此在魏晋书法的人文思想和美学理论相互融合下,魏晋以其高度的书法美学思想屹立在中国书法史上,成为承上启下的重要历史时期.
第七篇书法美学论文摘要范文：简论明清时期主要书法美学思想的逻辑发展
经历了发端、发展到成熟的过程,到了明、清两代,中国古代书法美学思想必然地进入了守成期.其表现就是书学论著的大量出现.本文将这一时期划分为明代、清代前中期和清代后期三个阶段,针对中国古典书法美学思想的延承情况及求新求异的新型美学的发展状况,从时代文化背景入手,结合具体书法美学思想,分别进行分析论述.
第八篇书法美学论文摘要格式：“书势”与“张力”-基于西方视知觉理论的中国书法美学分析
“势”是中国古代文艺美学中的一个重要范畴,其中以“书势”最为典型,影响至钜.“书势”体现了中国书法美学的核心特征,是书法美乃至中国古典美学的根源.本文对“书势”研究,在借鉴学界已有研究成果基础上,第一次运用中西美学比较的方法,以西方视知觉理论方法对书势的研究进行较为全面的比较分析和研究.论文以“势”体文、书势批评等书论作为文献材料,综合古代书体及其书法风格变迁与书势之间的关系,分析书势与中国书法之美的生成.在研究方法上,借用西方格式塔心理学与视知觉的“张力”理论和方法进行了对比分析探讨,以发掘中国书法美学的特色:书法作为线条的艺术,同时也是张力性的艺术,书势之美体现着张力与运动,书势张力与情感表现呈相同的力学结构和样式,值得继续关注.总之,运用“张力”方法分析中国“书势”,将传统中不可言说的书势具体化,在深化以往学界对书势研究方法的同时,也丰富了中国书法美学的研究.同时对于中国美学的世界性进程,具有某种探索性价值.当然,由于笔者的学力所限,对于这一问题的学术性探讨尚有待于进一步深化.
第九篇书法美学论文摘要：刘熙载书法美学思想研究
晚清学者刘熙载勤奋好学,通读古文经典,在文化充斥、时局动荡的晚清实为难能可贵,可谓是中国古典美学的终结者.刘熙载的文艺美学思想一直备受学界关注,而对其书法美学思想的研究,目前尚未完备深入,故本篇论文就当前的研究现状,对刘熙载书法美学思想进行了更深入的探究.
刘熙载出生耕读之家,传统的农耕方式给予了其根深蒂固的儒家思想,同时刘熙载又通读道家、佛家经典,形成了以“和”为核心,融于自然、顿悟的独特的美学思想.刘熙载坚持逻辑与历史相统一的思维方法,结合具体实例,援引名家点评,考察细致深入,这在当时都是极为宝贵的,也对后世的书法美学发展产生了重要影响.
基于上述对刘熙载思想渊源的探寻,本文从书法本质、书体、书家、创作技巧、批评鉴赏五个方面对其书法美学思想的内容进行了分析和考察,与目前囿于书法领域的研究不同,本文着重考察了书法本质中“书意”循法方为“书象”的辩证逻辑关系；书体的演变中对“唐隶”的重视；书家的传承中对过渡阶段的书家的重视；创作技巧中用笔、结字气力平衡的把握以及落笔之前对“书意”的积累的强调；批评鉴赏中对南北书论的互证等.这些书法美学思想都是以“和”为核心思想来架构的,也是本篇论文着重考察和研究的.
通过深入探究刘熙载书法美学思想的主要内容,刘熙载书法美学思想的独特特征也就跃然纸上了,本文从书法的发展史观、书法的形式意味观和书法的审美范畴观三个视角加以论述,除了目前对刘熙载公认的辩证思想外,本文着重分析了的书法发展史观中刘熙载对唐隶的继承与超越的推崇,书家中对李阳冰的推崇与自二王以来欧虞褚薛并称的否认；书法形式意味观中篆书与草书的“书意”互通；辩证的书法审美范畴中对形神问题中“他神”与“我神”与“书意”以及“与天为徒,与古为徒”的内在关系等等.
通过系统深入研究了刘熙载书法美学思想的内容和特征,本文对其价值与局限做了简要评价,分析了刘熙载书法美学思想中“书如其人”与“人之累书”的内涵,因囿于儒家思想的禁锢而对王献之高超的书法技艺持不置可否的态度等等.
第十篇摘要范文：刘熙载《艺概·,书概》书法美学思想研究
刘熙载是我国晚清著名文学家、文艺理论家和教育家,同时也是一位重要的书法理论家.他的书法理论著作《艺概·,书概》具有鲜明的总结性特点,在中国古代书论史上占有重要位置.在《艺概·,书概》中,刘熙载对传统书法理论作了全面、辩证的总结,论述内容深入到书法艺术的本质、创作、字体、审美理想、标准和意境诸方面,对中国书法艺术的发展具有重要的理论意义.本文试图从书法艺术的表现特性、创作方法、审美理想、批评原则四个方面来论述揭示刘熙载书法美学思想的理论价值.
第一章“刘熙载书法美学形成的背景”分为“清代文化背景及书法发展概况”、“刘熙载的生平与思想”、“《艺概》及《书概》”三个部分,主要从刘熙载生活的历史文化背景、个人经历及思想来分析刘熙载书法美学思想的形成原因,并对他的文艺理论著作《艺概》、《书概》进行了简要介绍和分析.
第二章“刘熙载的书法美学思想”从“书法的表现特性”、“创作方法”、“审美理想”、“批评原则”四个方面来进行论述.刘熙载通过对“意”与“象”、“造乎自然”和“写志”等几个概念的论述揭示出书法艺术的表现特性.对于书法的创作,刘熙载提出“与天为徒”、“与古为徒”,追求“不工之工”,遵循“意法相成”原则的主张,指出学书者应该注重法自然与师古人、工与不工、意趣与法度的统一.他将中和作为书法审美的理想境界,并在对阴、阳、刚、柔等一系列对立统一的概念和范畴的论述中印证了这一点.他将“书如其人”作为书法批评的基本准则,认为书法的艺术价值与书法家的学养、才情、志趣、品格等密切相关.
第三章论述了刘熙载书法美学思想的特点与理论价值.刘熙载的书法美学思想具有总结性和辩证性的特点,是我国古代书法美学的最后一座高峰.研究其理论,对于梳理书法理论传承、总结书法艺术规律和推动书法艺术发展有着重要的现实意义：其一,能够为理论界研究中国古代书论提供一个切入口.其二,能够为当代书法美学理论体系的构建提供重要的参照和借鉴.其三,能够为当代学书者和书法艺术家的创作实践和艺术欣赏提供指导.
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