戏曲论文范文参考 戏曲毕业论文范文[精选]有关写作资料

目录

1. 第一篇戏曲论文范文参考：中国歌剧与戏曲音乐创演关系之研究
2. 第二篇戏曲论文样文：用戏曲搭建跨文化沟通的桥梁
3. 第三篇戏曲论文范文模板：中国戏曲剧本语言研究
4. 第四篇戏曲论文范例：明清戏曲选本“宗元”研究
5. 第五篇戏曲论文范文格式：戏曲电视节目研究

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第一篇戏曲论文范文参考：中国歌剧与戏曲音乐创演关系之研究

中国歌剧与戏曲的关系在歌剧史、戏曲史,东西方戏剧比较学和音乐学多个研究领域占有重要位置.论文主要由民族歌剧的戏曲化和戏曲的歌剧化入手,将20世纪至21世纪戏曲与歌剧的发展做理性的探讨,寻找二者的关系.同时,尽力从戏曲史和歌剧史、音乐学的角度予以全面关注二者的演变规律.

中国传统戏曲与西洋歌剧经过长期的发展,都形成了综合音乐、文学、美术、舞蹈等多种艺术形式在内的戏剧艺术.其创演形式有着器乐、声乐结合,以声乐为主的诸多相似点.但不同的审美习惯和音乐创作的方式,造成二者一度创作和二度创作的区别；原创性与程式性的区别；主导动机的音乐创作手法和曲牌连套、板式变化发展音乐的区别；不同人声音域、音色表现人物个性与“行当”表现人物类型的区别；立体多声性音乐与横向旋律音乐的区别；力求真实与写意、虚拟的表演区别.相似和相异成为二者斗争、融合的前提条件.

“新文化”运动动摇了根深蒂固的传统戏曲文化,戏曲改良运动为歌剧在中国诞生提供机遇.在黎锦晖儿童歌舞剧和秧歌剧音乐的创演中显示了歌剧与戏曲的早期融合.黎锦晖儿童歌舞剧与秧歌剧都以戏曲音乐惯用的“选曲填词”的方式作为戏剧音乐,秧歌剧更多的选用眉户戏、秦腔音乐；黎锦晖则根据人物性格广泛选用流行的曲调,包括已为学堂乐歌所用的外国歌曲和传统的戏曲曲牌、流行歌曲等等.二者都没有选取某单一剧种作为音乐表现形式.戏曲程式性的曲调大大减弱.同时,二者都曾以反映当时社会生活为主题,以新的音乐形式表现主题,被称为“新歌剧”.成为中国歌剧孕育中的典型样式.

歌剧《白毛女》作为中国“民族新歌剧”的里程碑,其音乐表现出戏曲音乐程式性与歌剧音乐原创性的结合；戏曲音乐素材与歌剧主题音乐创作方法的结合.在创作和排演中的多次修改,最终使其脱离戏曲的轨道,演变为中国“民族新歌剧”；演唱方法也逐渐由自然、直白的传统声乐演唱发展到保留戏曲润腔、咬字吐字的美声唱法.西洋歌剧体裁终于在戏曲的影响下,确立了中国民族歌剧的地位.之后,民族歌剧《小二黑结婚》发展了板式变化体的音乐发展手法,歌剧《洪湖赤卫队》、《红珊瑚》、《江姐》等深入巩固了这一手法,使戏曲化的民族歌剧成为中国民族歌剧发展的主要方向.

西洋歌剧在中国通过“戏曲化”实现了“中国化”的同时,伴随着戏曲改革的“现代化”,逐渐向戏曲渗透,使戏曲逐渐的“歌剧化”,产生了京剧“样板戏”和“京歌剧”、“黄梅音乐剧”等新称谓和戏曲移植同名歌剧的现象.京剧“样板戏”、“戏歌剧”等借鉴歌剧主导动机的创作法；创新乐队编制和写作手法；创造新板式和句式；植入歌剧主题音乐；模仿歌剧爱情二重唱等做法,反映了戏曲音乐创演的歌剧化进程,进一步昭示中国歌剧与戏曲结伴而行的发展道路.

“土”、“洋”唱法伴随歌剧与戏曲结伴发展,历经多次斗争、讨论,逐渐碰撞、融合,形成了我国丰富的声乐表演风格,系统的声乐教学体系,建立了代表我国特色的“民族声乐学派”.

总之,20世纪至21世纪西洋歌剧与戏曲在中国的共同发展既斗争又融合,形成了中国民族歌剧,推动了戏曲化民族歌剧的发展和戏曲发展的歌剧化,建立了中国民族声乐学派和丰富的声乐表演、教学体系.

第二篇戏曲论文样文：用戏曲搭建跨文化沟通的桥梁

如何让中华文化融入世界文化之林同时又大放异彩?这是重大而又严峻的任务.我们以往输出的多是和现代脱节的传统艺术,对外文化交往逆差巨大.如何创作既有中国特色又反映共同人性的作品来走向世界?戏曲是传统文化的瑰宝,但好像是博物馆的珍品,多和现代精神有距离；要反映共同人性和现代精神,是否必须放弃中国特色呢?其实保留古装和程式的戏曲也可以反映现代精神,包括改编西方经典和创作我们自己的古装新戏.西方观众在看熟悉的经典故事时,会更注意独特的极富表现力的中国式演绎.戏曲通过行当的程式化动作传达出中国美学的精髓,能吸引更多外国人来了解中国文化.

戏曲表演有三个层次：演员要变成剧中人必须通过行当这一*：在扮演任何角色之前,必须经过长时间“前表意”的训练,熟练掌握行当的程式,再通过“表意”的排练,逐渐进入戏剧情境和角色性格,最终在舞台上达到“强表意”.戏曲既有前表意的丰富表现手段——行当的系统程式,又能自如地改造它们,以表现各种人物的高浓度的思想情感,不难和外国戏剧故事和反映现代精神的新故事“嫁接”,也可以吸引外国人来学.戏曲可以帮助斯坦尼和布莱希特这两个对立的体系搭起桥梁,其行当既可以用来展示情绪激烈的海达和朱丽这样相对写实的人物,也可以用来展现布莱希特笔下的理性人物.用斯坦尼的话来说,戏曲的角色也必须入情入理,让人感动；用布莱希特的话来说,在训练和排练过程中,常常是先用与角色间离的行当训练来加强表现力,而在演出中则以角色的身份和观众分享其种种体验,穿过第四堵墙来打动观众.

前表意的风格化行当程式是戏曲跨文化交流的技术性基础,而行当的分类和拓展是戏曲跨文化交流的人性基础——通过对相应的社会角色进行分类和呈现来反映具体的而不是抽象的普遍人性.尽管传统戏曲的行当谱系还未能反映社会各阶层的全貌,但作为古代社会最大众化的人生教科书,通过行当分类来反映社会的各色人等以及社会对各种角色的规范要求,这种方法有其可取之处.不能由于其不符合西方现代话剧的标准就抛弃它；应该进一步拓展戏曲的行当谱系,根据现代社会的情况和观念使之更丰富更全面.

找到把传统审美特色和现代精神相结合的方法后,戏曲可以成为中国文化走向世界的一条捷径,包括中演西戏和古装新戏.这里有两个原则：内容上移花接木——改编西方经典和创作具有普世意义及现代精神的新戏；形式上移步不换形——保留并发展行当程式以及与之密不可分的中国古装.

第三篇戏曲论文范文模板：中国戏曲剧本语言研究

戏曲作为中国四大文学样式之一,虽然具有文学性,但其舞台性是首要的,这双重属性使得戏曲不同于诗歌、散文、小说等纯语言艺术,戏曲剧本的唱词和宾白都有其独特性.因此探讨和总结戏曲剧本语言的特质是非常必要的,剧本的语言艺术对剧目的质量是一个重要的因素,然而戏曲理论界还没有一部全面系统研究此课题的学术专著.如果这项研究能取得一定的成果,那么它会对当今戏曲创作有指导意义,能有力地促进我国戏曲事业的发展.为了避免研究的角度仅是文学的或语言学的,作者观摩了大量的戏曲演出或录像并进行了田野调查,力图把舞台实际结合起来,从戏剧学的角度进行戏曲语言研究,并尝试建立戏曲剧本语言的评价标准.戏曲剧本语言最独特的地方是戏曲音乐的变革推动了戏曲语言的变革,音乐决定了语言,音乐重于语言,因此当二者产生矛盾时,首先要满足音乐性,因此才会出现“宁声叶而辞不工”这一独特的戏曲语言现象.戏曲剧本语言场上传播的特性使戏曲语言会产生历时性变异和共时性变异.为了凸显戏曲剧本语言的特质,把它与诗词的语言相比较,总体而言,诗歌追求典雅含蓄,词追求绮丽柔婉,戏曲唱词追求俚俗晓畅.若与话剧相比,戏曲的语言音乐化、抒情诗化,话剧的语言生活化、散文化.戏曲剧本语言要适合戏曲演出的要求,必须做到音乐性、动作性、通俗化和个性化四个方面.具体说来,第一中国戏曲音乐讲究“字正腔圆”和“依字行腔”,因此剧本语言的音乐性对戏曲唱腔设计有基础作用,要求剧本的语言要具有音乐美,创作者可以从平仄押韵、句式节奏、词汇修辞等方面来增强唱词的音乐性,同时还要注意念白的音乐性.第二,中国戏曲的动作都是舞蹈化的,戏曲剧本的语言应提供给演员舞蹈表演的空间.第三,戏曲观众的大众化、观赏环境的嘈杂、舞台传播的瞬间即逝的特点要求戏曲剧本语言必须通俗.第四,戏曲剧本语言的个性化,表现在行当语言的个性化和角色语言的个性化两个方面.剧本的语言只有满足以上四点,并处理好简与繁、实与虚的关系才能适合戏曲舞台演出的需要.同时创作者一定不能忽视不同剧种的语言之间的差别,从地域上来看,南柔北刚,北方剧种的语言质朴无华、粗犷豪放,成阳刚之美,南方剧种的语言含蓄委婉、缠绵悱恻,成阴柔之美.从语言的雅俗来看,昆剧的语言古雅而不通俗,“全国A Dissertation Submitted to Shanghai University for the Degree of Doctor in Arts五大剧种”中的京剧、越剧的语言以雅为主,兼顾通俗,而豫剧、评剧、黄梅戏的语言则以俗为主,俗中见雅,而由民间小戏发展而来的众多区域性剧种和小剧种的语言则以俗为美.戏曲剧本语言为了达到更好的舞台传播与接受效果,有一些喜用和常见的修辞手法,这就形成了具有戏曲特色的修辞,主要有:巧妙的数字、声势铿锵的排比、成串的比喻(博喻)、直抒胸臆的呼告、绘声绘色的叠字、并不重复的重复、戏剧性的双关、意味深长的跳脱、巧体(频词、独木桥体、析字、藏头).可以说幕表戏是诸多戏曲剧种的早期表现形式,晚清近代兴起的花部戏曲大多是从幕表戏发展而来,因此不探讨幕表戏赋子和肉子的语言艺术,就不能回答戏曲剧本语言的特质.幕表戏语言最突出的特征是口头程式,具体表现为句法程式、音韵程式和句段程式(“赋子”).赋子和肉子的语言有以下七个特点:以时间的逻辑顺序展开,以空间的逻辑顺序展开,把复杂的事情、情感条理化,喜用平行句式,善用“比兴”手法,多用戏曲中的典故,赋排夸饰的描*法.前四个特点着眼于唱词的好记易传,“比兴”手法彰显了汉语的魅力和中国人的思维特点,多用戏曲中的典故为了使典故通俗易解,赋排夸饰的描*法则表现出语言的巧妙.当代剧作家学习赋子和肉子的表现手法是必要的,学习它可以使剧本的语言更具舞台性,适合剧种的特点,是提高戏曲唱词传唱率的有效手段.戏谚说“无丑不成戏”,丑角在戏曲表演中插科打诨,使演出趣味盎然.戏曲剧本语言通过以下八种手段制造笑料:夸张的修辞,运用方言土语、歇后语,说粗俗话讲荤段子,误读误听,违背语言逻辑,故意与语境不协调,说破戏曲的“虚假”,对少数民族语言的戏拟.以近三十年创作的当代戏曲剧本为主,并结合古典戏曲和近现代戏曲,发现常见的戏曲剧本语言有以下六种弊病:用典太多,过于文雅,滥用书面语,过于白话,缺乏趣味,别扭不通.总之,戏曲以歌舞演故事的特色使其舞台性重于文学性,观众的欣赏重点在“曲”的歌唱和表演而不是文词的华美,过分重视剧本的文学性而忽略唱腔和表演的观赏性可能是近三十年当代戏曲“叫好不叫座”、生命短暂的最主要原因.好的戏曲剧本语言要做到以下四点:第一,要适合戏曲舞台演出的要求,第二,剧本不是读的而是演的,语言不作用于人的视觉而作用于人的听觉,因此语贵口语,第三,戏曲剧本的语言不追求文采而追求通俗易懂,要以情动人,要词浅情深,第四,演员要记住大量的台词是不容易的,如何有利于演员的记忆,同时有利于唱段在群众中传唱,是必须要考虑在内的,因此要求唱词好记易传.概括起来“语贵口语,适合舞台,词浅情深,好记易传”是判断戏曲剧本语言好坏的标准.作家提高戏曲剧本语言的舞台性可以采用以下三种方式:一是亲自登场的经验,二是剧作家和演员密切合作,三是与舞台经验丰富的剧作家合作.

第四篇戏曲论文范例：明清戏曲选本“宗元”研究

元曲作为“一代文学”的代表,在元代就被广泛认可.到了明代,戏曲的发展以及文人根深蒂固的崇古思想使得人们对元曲有一种特别的崇尚心理,加上明代经济的发达、出版印刷以及交通的极大便利,刊刻以元曲为代表的戏曲选本十分繁荣,这些选本在其形式体制、题材内容、主题思想等方面的规划与改编也使其更加完善,达到了比较成熟的状态.因此,元曲也很自然地成为明清戏曲创作与批评中崇尚、反拨、模仿的对象,构成了明清戏曲独具特色的“宗元”思想.明清戏曲选本作为明清戏曲传播的重要媒介,首当其冲地成为戏曲“宗元”思想的践行者.本文就是在这一构思基础上的论述.

“绪论”部分考察明清戏曲选本概况以及研究的现状,分析明清戏曲选本研究的不足.提出“宗元”的概念,从戏曲“宗元”思想的维度切入明清戏曲选本研究,不仅可以弥补现在选本研究的不足,而且还可以以此来审视明清戏曲选本发展与“宗元”思想演进的相关问题.此外,对明清戏曲选本编选者情况的考察可以更好地研究明清戏曲选本及其“宗元”问题.

第一章“元人对元代戏曲的体认与‘宗元’思想的发生”.本章着重阐释“宗元”思想的发生.元人对元曲的本质、功能、地位都是非常认可的,这种对元曲的肯定即是戏曲宗元思想的滥觞,直接影响了明清时期戏曲及戏曲选本中“宗元”思想的形成与发展.朱有燉作为明代力主元曲的*,其对于元曲的大力提倡,又使得元曲的地位与影响不断提升.到了明中期,“宗元”思想已经表现在戏曲创作与批评的各个方面.从选本的角度讲,《元刊杂剧三十种》虽然并不是严格意义上的戏曲选本,但其作为现存惟一的元代刻本,其对于明清戏曲选本的发展具有重要的作用与意义.

第二章“明清戏曲选本编选与‘宗元’思想的演进”.本章从宏观上分析明清戏曲选本的发展,阐释“宗元”思想的演进与内涵.笔者将明清戏曲选本的发展分为明嘉靖至万历、明崇祯至清顺治、清康熙至清末三个时期,力图清晰地呈现明清戏曲选本的发展脉落及每一时期选本的主要特点.就“宗元”思想来说,其本身的内涵与特点又是极其丰富的,根据时代文化与审美风尚的不同,在各个时期会表现出对元曲某一特质的强调、忽视或反拨,所以在各个时期“宗元”也呈现出不同的特点.

第三章“《元曲选》的编辑与‘宗元’思想之内涵”.由于戏曲观念、出版印刷以及传播渠道等的限制,元代杂剧尤其是杂剧文本并没有广泛传播开来,直到明代出现了大量的元曲选本,元杂剧才被广泛的传播、接受.所以,明清戏曲选本所宗之元并不是纯粹意义上的元代戏曲,其更倾向于是明代的元曲改编本.《元曲选》作为其中文本体制最规范、收录作品最多、影响最大的选本,其在文本形式、体制结构、题材内容等方面都呈现出规范与成熟的面貌.其不仅促进了戏曲的雅化与案头化,同时也为后代戏曲选本的“宗元”提供了范本与标准,成为了明清戏曲的定型之作.

第四章“明清戏曲选本的刊刻与‘宗元’思想的传播”.明清戏曲选本与“宗元”思想的传播是相辅相成的.戏曲选本作为一种戏曲文本传播的重要方式,它是“宗元”思想传播的重要载体.明清戏曲选本中的大多数都带有较强的商业性,因此,它在作品的选择、名人效应的影响、选本的装帧与设计等方面的精心设计都使得戏曲文本更完善、更易于被受众接受,元曲作品也随之被广泛认可.加上戏曲选本编选者在选本中对于“宗元”思想的体现与强化,使得戏曲选本成为“宗元”思想传播的重要媒介,推动着“宗元”思想的普及.同时“宗元”思想的普及也加速着选本的传播,对后代戏曲的创作也产生了重要的影响.

第五章“明清戏曲选本与元曲经典名篇关系研究”.明清戏曲选本作为戏曲作品重要的载体,它既肩负着传播的重任,同时还具有“编”与“选”的意义.其中被选本多次选择、精心编辑、不断改编与续写的作品被广泛认可,成为后人所言的经典名著.因此,名家名著的产生与戏曲选本有着重要的关系.而其中元曲以及元曲的继承、摹仿之作在其中占有相当大的比重,这也是“宗元”的重要组成部分.本章以《西厢记》、《琵琶记》两部各有特色的元曲经典名著为例,分析选本在它们经典化过程中的重要意义,探讨明清戏曲及戏曲选本对两部经典的传播与接受.

第五篇戏曲论文范文格式：戏曲电视节目研究

戏曲作为中国传统大众艺术的代表之一,在漫长的发展历史中,形成了以“戏台”为中心的传播方式,以及建立在此种传播方式上的成熟而精湛的表演形式.随着科技的发展、文化生态环境的改变,新媒介出现,多元化传播格局逐渐形成.电影、电视、互联网、移动终端等传播媒介,对戏曲固有的以“戏台”为中心的传播方式产生了冲击.“后戏台”传播时代的来临,使传统戏曲文化面临重大挑战.本文以戏曲电视节目为主体,探讨戏曲与电视融合的必然性,梳理戏曲电视节目的发展历程,总结戏曲电视节目的类型与形态特征,以受众调查分析为基础,剖析戏曲电视节目的现状与争议,探究戏曲电视节目的传承意义.

戏曲在当今社会的生存状况成为学界关注的重要问题.戏曲传播的方式经历了从戏台到电子媒介的电影、电视、互联网、移动终端的变迁.在现代都市中,“家庭”观看正取代“剧场”成为人们新的选择,电视媒介则在多屏化的格局中居于主导地位,为戏曲传播提供了最高的普及率和最多的潜在受众.戏曲在剧场演出遭遇瓶颈之后必然会选择新媒介寻求突破,而电视正处在当前消费文化和娱乐文化泛滥的时期,作为传统文化载体的戏曲艺术加盟有助于提升电视节目的文化品位.

戏曲电视经历了节目化、栏目化、频道化的三个发展阶段.不同阶段戏曲电视节目的类型、特征与播出方式差异显著,透露其背后迥然相异的电视营销手段和文化背景.三阶段的发展历程在时间上相互重叠,栏目化建立在丰富的节目类型上,频道化也要求更多的栏目契合频道的定位,承载频道的播出内容.三者垂直分布、互为补充,形成了戏曲电视的节目组织样态.

以节目功能为划分标准,戏曲电视节目可分为欣赏类戏曲电视节目、竞赛类戏曲电视节目、专题类戏曲电视节目、晚会类戏曲电视节目四个类型.梳理节目理念的更迭更有助于把握当下节目类型突出的传播特征.

欣赏类戏曲电视节目根据电视手段的介入程度不同,分为“原生态”的直播、录播类节目和虚实相生的戏曲电视剧.二者差别在于舞台演出与非舞台演出,但两种形态时有交叉,界线并不明晰.戏曲电视剧尽管有实景拍摄、故事性强等特点,但核心仍是完整的戏曲演出,所以将其纳入欣赏类戏曲电视节目.此类节目创作的核心问题是在戏曲艺术的写意性与电视表现手法的写实性之间寻求平衡.

竞赛类戏曲电视节目从较为封闭的行业内部比赛转变为参与性更强的全民选秀模式,出现了“专业秀”“平民秀”“明星秀”选秀热潮；本土化的节目移植,开放化的媒体姿态,整体化的营销策略为其它类型的戏曲电视节目创新提供具有参考借鉴价值的范本.同时应遏制“泛娱乐化”的倾向,不断提升节目的文化品位.

专题类戏曲电视节目经历了从文献纪录到文化诉求的嬗变,当下的创作呈现出多维度的题材探索,“故事化”的叙事策略,“相对真实”的创作理念,精致的影像、深邃的历史文化涵义引发了强烈的社会反响.在文化诉求的背景下,节目应更加关注戏曲艺术真实的生存语境,避免创作“失焦”,将戏曲淹没于精美画面和历史文化的滥觞之中.

晚会类戏曲节目是电子媒介时代、城市化进程中民间狂欢延伸到电视空间之中的拟真集会.在电视媒介形成的公共空间中,人们拟真性参与荧屏中的全民狂欢仪式,在观看中完成个体与集体的认同.狂欢背后承载着主流媒体的官方宣教功能,形成了以国家、民族为核心的叙事体系.

在节目类型的基础上归纳了戏曲电视节目专业性、地域性和多元性形态特征.戏曲艺术的专业性形成了节目专业性的形态特征；特定区域的人文生态环境中受众根据自身的经验、知识、兴趣选择节目的偏好形成了节目的地域性；戏曲艺术的综合性、受众需求分化和复杂的制播环节则形成了戏曲电视节目的多元性.

本文力求关照与解读当下戏曲电视节目生存状况和争议话题.电视对戏曲本体的影响究竟是创新还是消解；戏曲电视传播冲击还是促进了戏曲剧场演出；隔着电视屏幕的演员与观众亲近还是疏远了；戏曲电视节目评奖是热闹还是萧条.通过对现状与争议的探索与研究,明确戏曲电视节目发展的方向和对策.

在分众化传播语境下,戏曲电视节目对细化的受众市场深入研究显得尤为重要.文中受众分析以受众“使用—满足”模式为基础,设计调查问卷对戏曲电视受众进行入户调查,收集并处理数据,依据数据形成受众分析调查报告.受众调查及分析主要由三个部分组成,受众观看戏曲的渠道状况调查,受众戏曲电视节目收视状况调查,受众剧场观戏状况调查,并形成分析报告.戏曲电视节目的受众群体呈现诸多特点：城乡戏曲传播均以电视媒介为主导,农村的戏曲演出市场更活跃；戏曲电视节目受众老年化特征突出,高学历受众则远离电视；现实受众偏爱欣赏类、专题类节目,戏曲晚会受潜在受众青睐；戏曲剧场演出票价为关键因素,且针对不同受众实行差异化营销等.

戏曲电视节目应以戏曲艺术本体为中心,尊重其艺术特征,明确自身的节目定位.通过受众分析和研究,运用反馈机制调整节目编排.使节目、栏目、频道三个层次有序互补,突出戏曲电视节目专业性、地域性和多元性的节目特点,形成整体化的营销策略和品牌效应.把握分众化传播语境下的受众细分市场,丰富节目层次满足不同受众群体的需求.以戏曲电视节目为中心,传承戏曲文化,培养年轻观众,修复戏曲文化生态环境.

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