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提要：本文借助结构主义符号学的理论,参照麦茨在电影符号学上的研究思路,增加对于影片文化的分析,从而讨论：1．越战影片的基本元素；2．直升机与镜格中其他元素组合而产生的意义；5．直升机的符号组织的语义系统；4．好莱坞将越战电影的意义呈现给观众的基本模式.在此基础上,衣文梳理出直升机在好莱坞越战电影中的具象和意象及其所引发的隐喻和换喻等关系,来对如下观点加以阐述与论证：第一,直升机是好莱坞越战电影中的仪式性符号；第二,直计机的电影语言在越战后期以及越战结束至今的战争片中出现的目的多为呈现意象而非具象.本文希望能够由小见大,由直升机引申至全片,分析美国人对于越战的意识形态和价值观,并探讨好莱坞是如何以这场失利的战争为对象,激发观众对于和平的渴望.
关键词：好莱坞越战影片直升机电影符号电影语言隐喻换喻
本文借助“现代电影理论,即结构主义——符号学的电影理论”,（1’参照麦茨在电影符号学上的研究思路——淡化对电影导演、类型、流派的评价问题,讨论1．越战影片的基本元素；2．直升机与镜格中其他元素组合而产生的意义；3．直升机的符号组织的语义系统；4．好莱坞将越战电影的意义呈现给观众的基本模式——并在其研究思路的基础上增加对于影片文化的分析,从而梳理出直升机在好莱坞越战电影中的具象和意象以及其所引发的隐喻和换喻等关系,来对如下观点加以阐述与论证.
第一,直升机是好莱坞越战电影中的仪式性符号.虽然好莱坞也有不少并没有直接展现真实的战场画面却深刻反映了越战对于人性创伤的现实题材影片,例如《出租车司机》(1976),但总体而言,在绝大多数围绕越南战争进行叙述的影片中,直升机成为了一个仪式性的符号、一个必须登台亮相的“角色”；第二,直升机在越战后期以及结束至今的战争片中出现的目的多为呈现意象而非具象；此外,本文希望能够由小见大,由直升机引申至全片,分析美国人对于越战的意识形态和价值观,并探讨好莱坞是如何以这场失利的战争为对象,激发观众对于和平的渴望.
一、越战与好莱坞
越南战争（又称为第二次印度支那战争）简称越战,是一段发生在越南、老挝与柬埔寨之间的冷战冲突,开始于1955年11月1日,最终以北越武装军在1975年4月30日占领西贡为结束的标志.在1975年的4月29-30日,美国组织了有史以来最大的直升机撤侨行动“常风行动”(OperationFrequent Wind).4月30日早上7时53分,最后一班美军直升机从美国驻西贡大使馆屋顶上撤离了末批海军陆战队队员.美国在越南战争中的参与直接影响了好莱坞拍摄的越战影片.因为在1968年及其以后,包括该年年初由北越军队发动的春节攻势(Tet Offensive)在内的一系列大范围战争与局部地区冲突都让许多美国人失去了对赢得越战的信心.越南战争成为了自南北战争之后在美国国内引发最大分裂矛盾的事件,反战运动成为了该时期无法被忽视的热潮.也正因如此,好莱坞不能再用简单和传统的电影语言去制作相关的越战电影.一方面,好莱坞工业所追寻的经济回报与文化影响力与当局政府的利益得失和意识形态息息相关.试想,当电视直播美国总统站在国会上,为了越战问题绞尽脑汁,试图与各方达成共识的时候；当美国当局内部因为越战问题明显地出现派系划分的时候,好莱坞该如何面对这火热又烫手的电影主题?而另一方面,好莱坞也无法绕开政治的话题,寻求拍摄相对而言非政治化行动的战争片,因为观众的激动或不满的情绪极易被点燃.除此之外,电视作为一个实时信息传播的媒介载体,比电影院更能高效地将战场上的事件报道给观众.可以说,电视的普及篡夺了电影在过去（例如世界大战）传递战争画面的作用.
即便如此,好莱坞也还是受惠于越战.越战在世界历史上有着重要的现实意义——它赋予许多优秀作品以创作灵感,这其中就包括许多优秀的越战影片.本文的研究样本是26部讲述美军与越南战争有关的电影和视频文本（见表1）,其中包括一部28分钟的美军拍摄的纪录片《论文范文骑士》(TheShotgun Rider),一部2004年由美国探索频道拍摄的纪录片《在刀片的阴影下》 inthe Shadowof the Blade),以及出于电影符号研究的补充目的的著名音乐剧《西贡小姐》.这些论文范文不仅包含了当时一流的拍摄手法,故事情节也是越南战争的展开或延续.
虽然直升机在第二次世界大战(1939-1945)期间就已作为军事工具投入战斗,但在当时主要的操控方是德国人.对美军而言,直到朝鲜战争(1950-1953)期间,它的贡献才真正得到肯定.而到了越南战争,直升机第一次被大规模投入使用且扮演着至关重要的角色.出于当地的气候与自然环境限制的原因,直升机被大量使用,例如交通运输、搜索救援、医疗服务和实时战事参与.
1964年,克里斯蒂安·麦茨在（（传播》学刊上发表了题为“电影：语言系统或是语言?》的文章,首开电影符号学的研究.（2’电影作为一种艺术符号表达形式,它具有自己的表意规则和内在结构,具有象征意义和表现本质,所以它是广义的语言.但它又缺乏完整的符码系统,不是一般意义上具有抽象系统和语法、词法的语言系统.(,’麦茨认为：“电影和文学一样皆有‘内涵’(connotation)和‘外延’(denotation).等‘内涵’的表达比‘外延表达’更为丰富等‘外延’是由一能指和一所指组成,为第一系统；‘内涵’则是‘外延’之派生,为第二系统,在此能指和所指的联结,产生意指.”(-’本文研究文本中的外延是由直升机这一影像及其声音所重现的景观,而内涵则包括该符号的镜头语言、风格标志、能指与所指等.
二、直升机的文本与符号分析
对电影符号的研究建立在把电影作为语言的基础上,目的是去揭示电影表达系统中不同层次的结构、记号和规律.但是看电影与直接听人讲故事有很大的区分,其中最大不同是电影无法对遗漏的情节做补充,因而电影语言的研究对象是其语言系统,而非言语过程.当观众看电影时,会下意识地想要知道两件事情：一是“什么动作正在进行”,二是“相关的人对这一动作有什么反应.因此,“大部分影片在一个镜头内都包含动作和反应”.（s’本文在分析直升机的符号时,会将镜头中带有信息量的部分与单个直升机符号组合在一起,这其中包括两个或更多镜头的结合,目的是为了理解画面中的样本.
(一)好莱坞越战电影中的仪式性符号
“传播是一个符号和意义交织而成的系统,传播过程则是各种有意义的符号形态被创造、理解或使用的社会过程,在这个过程中现实得以生产、维系、修正和转变.这个过程因之而成为一种分享意义的文化仪式.”(6’
麦茨借用拉康的路径把隐喻和换喻带入了电影研究；话语在麦茨的观念里等同于影片,隐喻与换喻的关系指涉替代,即讨论指涉所引发的隐喻一换喻关系.（8’具体划分可见表2.
根据雅各布逊的定义,在修辞学中,隐喻和换喻是两个修辞格.(9’从表2可以看出,隐喻与论文范文项相适应,而换喻与组合项相适应.本文结合直升机符号做出如下图释,其中左边的是隐喻关系图,右边的是换喻关系图.
隐喻可以由物体、图像和文本生成,其优势是将对于观众来说陌生的事物由熟悉的事物通过相像特质所关联起来,特点是“具备很强的说服力”.(10)从左图中可以看出,士兵与直升机这二者的叠加可以获得“安全感”的意指（当然安全感只是指意中的一种,还可能有其他如“支援力量”“军事行动”‘论文范文补给”等意指）.而当机舱内部空间和战地大后方产生紧密或直接联系时,直升机就可以被赋予意义,成为后方的替代物.从图2可以看出：镜头通过向观众呈现直升机的符号（物象,声音、文字等）来代替另一未被描绘的事物（战地后方）.借助这种方法,虽然电影语言中并未提及战地后方这一事物,观众依然可以读懂该镜头中的暗示.当然,“所有的换喻都依赖于广博的文化知识”.(11)因此,为了明白战场与后方的关系,观众必须有最基本的战争相关知识.
麦茨认为,电影符号学既可以研究直接意指,也可以研究含蓄意指.(12)直升机符号的直接意指比较容易被捕捉到,因为它指示的是最直接的意思.“直升机”让人想起的是“一类飞行器”.亦或在某种文化语境中,它指的并不仅是飞行器,而是普通的交通工具——对于一些发达地区的医院和明星而言,“直升机”的所指是不同的——对于前者而言,它意味着运送需要急救而又身处复杂地面环境中的病患；对于后者而言,它能直面地反映出民用直升机拥有者的经济实力,例如奥巴马的专用直升机“海军陆战队一号”.对于孩童来说,直升机和卡车、坦克车一样是男孩常有的玩具.而在好莱坞的战争电影中,直升机让人想起的通常是一种绿色的、执行作战任务的工具.
含蓄意指则需要结合美学的“序列类型和限制因素”,（¨’分析影片中的章节划分、电影语法、比喻的使用,以及将银幕／画框（让·米特里）／窗户（安德烈-巴赞）／镜子（路易·博德里）(14)环境符码联系在一起.在影片《我们曾经是战士》中,由当时的五角大楼士官长指派的实验性伞兵部队组成了“美国第一骑兵师第七骑兵团第一营”.该营营长在动员会上指着室外飞过的直升机说：
“欢迎加入新的骑兵团.我们要骑上战场,这等就是我们的坐骑.”
在这句表述中,英文的原文直译是“那就是我们的马匹”.营长将自己和战友们都比喻成为了骑士,而直升机就是他们的战马.话语间暗示着他们的对手——北越军队——是美军默认的邪恶势力,而他们驾驶直升机深入敌区的战术,则是古往今来每个时代的骑士都会发扬的除恶扬善之举.观众不难觉察到营长对于赢得战争的自信.紧接着他说：
“你们不必抓它,也不必喂它.但是我敢保证,无论是最新的武器或是你们作为军官的身份,都不能像它一样让你远离危险.我和士官长都来自伞兵部队.第一个跳出直升机的一定是指挥官.如果你想只凭靠直觉,或是以身作则激励你的弟兄,就要和他们一起并肩作战.”
根据隐喻或者换喻的论文范文项或组合项的不同,直升机在同为越战题材电影的不同影片中能够表达不同的指示.单看直升机三个字是一个名词,但随着使用者的不同,例如由越南村庄里的村民口中说出,就可以传达出恐惧或者怀疑的情绪：“直升机?”重读则更能传达出一种激动的情绪：“直升机！”这些富有感论文范文彩的意思能够通过语调（或其他的途径）附加在各式各样的情境中.正如先前描述的那样,我们很难根据一格画面符号去揣测它独立的意思,因此,必须把它放回到某一部影片的某一个单元中,放到当时的历史语境中去理解.总体来说,从未开战之前,到战争早期,再到战争中后期等各个时期的直升机的意义是都经过了时间历练的.
(二)意象多过具象的电影符号
麦茨认为,虽然修辞手段不能在作为一个整体的电影水平上定义,但隐喻是可以由剪辑确立的.(15)在电影《汉堡高地》(1987)中,片头结束后出现的第一幕就是几个美军在丛林里顽强抵抗论文范文炮火的场面.在连番轰炸中,不断有伤员受伤.一名士兵向不远处投掷了一枚烟雾弹,随后用无线电通知后方说：“给我派架飞机来.烟雾弹处就是我们的位置.”这句话才说完,下一个镜头是一架直升机徐徐降落在丛林里；紧接着镜头的角度重新切换到士兵身上,长官组织士兵带着伤员陆续地撤回到直升机里.这时摄影机的位置由外部转至机内,观众可以看到伤员被抬上飞机的过程.下一个镜头是直升机的全景,观众仿佛站在高处,俯视直升机匆忙起飞的过程.在这个镜头中,直升机的旋翼转力巨大,将四周的灌木都压塌了下去.在直升机离去后,镜头切换到一个撑着伞低头坐在土地上玩的小孩.当两辆美军的卡车从离小孩咫尺的地方开过时,小孩一抬头露出了慌张的眼神.
这段时长在四分钟内的镜头包含了两组传统的战争片的影像：伤员与直升机,儿童与战车.这些镜头的联接表现了隐喻成分的重复、交替.此片根据一个越战老兵所著的故事改编,讲述的是一群美军士兵在代号为937的高地上对抗北越部队的故事.片中充斥着大量的交战情节,多数士兵都没能坚持到战斗结束.对于那些大难不死的士兵而言,他们的命运也被永久地改变了.虽然影片的侧重点仅是在战争中一个区域的一小块战场上,它隐射的却是整个越南战争带给美军持久的负面影响.
就符号研究来说,世界上没有任何事物的意义是一成不变的,因为任何事物的意义都不可能脱离文化而存在.笔者为了把握文本的意义,必须将其置于电影的组合文本之下.关于战争电影的实践知识有文化特定的要求,需要观众对其进行分类,即在观影过程中对电影符号自我阐释的能力.此外,这种提取意义的能力受到符号所处特定语境及其所属或包含的符号的制约.因此,在战争中,直升机对于美军、越南民众和当地武装军的意义是不同的；而从观看电影的角度,影片中各类直升机的画格对于美国观众、越南观众和其他世界地区的观众的意义也是不同的.图3是根据拉克夫和约翰逊的公式所设计的直升机在越战电影中的概念隐喻图.“这个公式的两部分被称作域：‘空间或者情感’被称作‘目标域’,因为它是抽象的主题（概念隐喻的‘目标’）；物体被称作‘源发域’,因为它是传递隐喻的载体（概念隐喻的‘源’）.,’(16)该公式有助于对抽象的概念进行系统性的理解.在越战电影中的地理位置或是抽象的情感概念可以借由它们的“映像”——直升机来定义.
《全金属外壳》被导演斯坦利·库布里克分为了两个篇章：奔赴越南前的军训和在越南进行实地作战.而介于前后章节之间所叙述的是士兵所遭受的心理折磨.片中有这样一段情节：绰号为“小丑”的通讯兵被指挥员派往一个战地采集新闻,他随即乘坐直升机飞往该地.镜头从通讯社会议室直接切换到室外：一大片丛林的俯视图.观众顺着镜头的可移动视点可以身临其境地感到从直升机里往外望去的感觉,跟随着直升机的移动,整片丛林的顶部一览无遗.紧接着,镜头切换到了从下往上看天空的仰拍视角.透过固定视点,观众可以看到完整的一架直升机在空中飞行,伴随着移动背景的是傍晚的太阳.观众能够从这接近黄昏时橙红色的画面中获得不同的感受：从消极的角度来看,当人们感念着夕阳西下的安静又祥和的画面时,直升机轰鸣的记忆和发动机声无疑显得越发的突兀和不协调,观众或许会从内心深处生出对于军事行动的厌恶情绪；而若观众持着积极的态度,那么直升机追逐夕阳的画面又好像是美军在怀揣着战胜方的梦想去迎接接下来发生的战斗,这也反衬出一种悲壮的豪情,成为美军战败之前的美好回忆；此外,直升机在夕阳中徐徐前行的画面,就像是在太阳消失在地平线之前的无谓挣扎,无论如何追赶夕阳,黑暗终将来临.“在寻找意义的过程中,我们或许会更关注图像背景,而不是只关心图像前景.我们或许会改变关注重点,找到那些让事物不可靠的特质,而不是考察那些使得事物可靠的特质.”(17)由此可见,随着对图像形式的不同理解,观众可以从上述画面中看到一个交通工具、一个闯入者或者一个国家.
拉克夫和约翰逊在《我们赖以生存的隐喻》中提出了另一个重要的观点,即概念化过程涉及几种普通类型的体验.譬如与方向相关的体验,它制造概念.(18)这类概念源自我们对方向的身体体验,如上下、前后、远近等.有关直升机的画面有大量的居高临下的俯视,以及带给受众卑微感的仰视镜头.从某种意义而言,无论是美军、北越武装还是越南普通民众,都恐惧直升机机翼发出的轰鸣声.在军用直升机里没有商用客机中一排排的座位,不同肤色的士兵面对面地围坐在一起,这时信仰冲突、种族问题都被弱化处理,摆在这些士兵面前的是生与死的问题：或是战死在丛林里,或是活着回到直升机上.（（野战排》的最后一场戏是与直升机相关的镜头切换.首先是一个全景：年轻的士兵泰勒乘坐直升机去医院治伤.随后是个静态镜头：他一动不动地坐在直升飞机舱门口.接着,镜头顺着他的视线往机下望去：被困在越南无法回国的其他战友在向他挥手告别；活着的人将同胞的尸体就地掩埋；到处是被炮火炸出的弹坑,整个战场烟雾浓浓、遍地狼藉.
二、讨论与总结
将好莱坞所拍摄的越战影片加以细分可以发现,不同时期的越战影片有着明显不同的主题和拍摄风格（见表3）.早期的越战电影往往围绕军事行动展开,这是为了激发民众对于战争的支持与配合,所以着重强调的是越南战场上的个体和团队的英雄行为.在战争中期与后期,无论是国家还是公众对于越战的出发点、正义性以及获胜的把握都出现了质疑或否定,至此,越战电影将保护国家的荣誉和财富定位了主流基调.到了反战时期,越战影片中的直升机往往以“战争、杀戮、绝望”的符号形象出现在影片中.
当把越战影片整体想象成一种用来表达战场真相和信息的宏观系统的时候,电影语言本身就变成了符合该类型影片的语言规则,而本文着重研究的直升机元素,则遵循该语言规则,将意义填充进各表现体系中,从而成为言语.本文从电影符号学的视角,通过对26部好莱坞越战影片／文本的梳理,讨论直升机的具象、意象和其所引发的隐喻、换喻等关系,并从中得出两点结论.直升机的符号出现在包括电影在内的各种与越战有关的艺术作品中,是包括电影在内的语言中的仪式性符号.以歌剧《西贡小姐》为例,出于空间和物体设计的限制,舞台上并没有出现直升机的实际形态指示物,但观众仍能从飞机的马达轰鸣声,或者是机翼的旋转声中感知出直升机的存在.例如剧中用螺旋桨的声效表示转场——男主角身处地理位置由妓院转换至美国驻越南大使馆的过渡.而当美军败北越南,从西贡的空军基地撤退的情节也由直升机的声效来指示了.同样的符号用法也出现在音乐片《穿越苍穹》中：直升机机翼旋转的音效加之棕榈树林的组合,明确指代了战时越南的地理环境.
随着电影对于文化和内容深度需求的改变,直升机在电影中更多的是以心灵符号的载体的目的出现,承载着各种符号组合.当代艺术就是将艺术的观念和创作者的心灵感受借由外物来表征.换句话说,直升机在电影中承载着包括影像、对白、数字,以及声光电的组合元素等,其目的是用隐喻的方式来传情达意,表现影片的人文价值,给观众带去强烈的心理冲击.观众在观看这类影片的同时,能够体会到由局部扩向整体的论文范文意义,从而获得影片所呈现的深层含义.
(王誉俊,浙江科技学院讲师／浙江大学传媒与国际文化学院2013级博士研究生,310028)
总结：此文是一篇符号论文范文,为你的毕业论文写作提供有价值的参考。
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