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“中国”意识的崛起——论中国影视剧意识形态生产的新变化
文 甘浩
提要：新世纪以来,中国影视剧的意识形态生产发生了巨大变化.中国大量影视剧,如电影《智取威虎山》(3D)、《天将雄狮》《铜雀台》,热播剧《琅琊榜》《芈月传》等,日渐显露出在商业影视剧中很少见的意识形态表述的直接性和急切性.不管这些影视剧的导演文化背景如何,作品蓝本来自何方,它们都毫不避讳地表述了符合主流文化意图的意识形态诉求.因为在中国崛起的时代语境下,“中国”意识崛起,已经成为中国文化公认的价值认同,努力以艺术的方式彰显“中国”形象,张扬“中国”价值,是这个时代影视剧的自觉选择.
关键词：《智取威虎山》商业电影意识形态中国形象
新世纪以来,中国影视剧产业获得飞速的发展,尤其近几年,是中国影视剧发展的黄金时代,大制作电影,高票房电影,高收视率、高点击率电视剧,层出不穷.在这个“长江后浪推前浪”的眼球经济时代,各种影视剧纷纷竭尽所能,努力以自己独具特色的“品相”,使自己更久地停留在时代文化的聚焦圈中,因此,百花齐放,争姘斗艳,是新世纪影视剧的时代特色.然而,在个性各异的影视生态中,越来越多的作品如电影《智取威虎山》(3D)、《铜雀台》《天将雄狮》,热播剧《琅琊榜》《芈月传》等,在某些方面却趋向一致性,即这些影视剧在意识形态生产上表现出急切和直接的特征.而如此直接的意识形态表述,似乎不是几个个案,现在似乎正处于蔓延态势,因此,正视这种现象,并研究酿成这种现象的内部动因,是影视文化研究的应有之义.
一、意识形态生产与影视改编游戏
任何影视剧背后都有意识形态立场,这是一个众所周知的事实,但是,因为当下的影视剧生产依托的是商业票房渠道,这个渠道决定了一部影视剧即便有表述意识形态的“雄心”,也要顾忌到大众接受者的接受意愿和接受能力,尽量把“雄心”隐藏在平滑的故事叙述背后,所以,像这些作品这样毫不掩饰地表述意识形态的方式,在中国以往的商业影视剧生产中并不多见.
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《智取威虎山》(3D)表述意识形态的急切、直接性,似乎是命中注定的.这部电影是一部翻拍片,它的基础蓝本是20世纪50年代中国一部赫赫有名的长篇小说《林海雪原》.这部著名红论文范文在当代一版再版,在中国大陆享有很高的声誉,曾经备受京剧界和影视界的亲睐.1958年,上海京剧团把《林海雪原》改编为现代京剧《：智取威虎山》,并拍成同名电影,它就是后来在“论文范文”期间被称为“八大样板戏“之一的《智取威虎山》.((智取威虎山》(3D)的情节,基本上来自现代京剧电影((智取威虎山>,.从某种程度上来说,《智取威虎山》(3D)在上映之前之所以获得广泛的瞩目,就是因为上述两部已经深受几代中国读者和观众喜爱的蓝本,甚至可以这样说：《智取威虎山》(3D)后来能够获得8.8亿元票房收入,原因之一是因为上述两个改编蓝本的存在.
可是,万事都有两面性,蓝本本身就是在意识形态表述上极为直接和急切的作品,它们的主题意图是直接的,即赞美解放军英勇善战和大无畏的革命意志,而其背后的终极价值目标是告诉新中国的读者与观众：吃水莫忘挖井人——这是大陆当代艺术一个传统的意识形态表述母题,自新中国成立后,一直是主流文学艺术作品遵循的规制.新作在强调继承蓝本核心故事的同时,原作的主题以及内蕴的意识形态系统必然也是继承物,为新作不得不保留.这就是我们为什么说《智取威虎山》(3D)意识形态表述得直接与急切性是命中注定的原因.
命中注定的解释,似乎在说明这部电影翻拍之作在意识形态生产上是被动的.如果这样理解《智取威虎山》(3D)的意识形态生产,就大错特错了.反之,这部电影的意识形态生产表现出创新性.譬如,《智取威虎山》(3D)一个重要的创新,是电影的开头与结尾.
吴用智取生辰纲的故事:《智取威虎山》动画电影宣传片30秒 故事版
电影的开头和结尾设定了一个虚构的故事：在大洋彼岸,一群黄皮肤、黑眼睛的时尚年轻人,偶然遭遇了现代京戏《智取威虎山>,的著名唱段“打虎上山”,他们懵然不知何物,于是唤来一位似乎还有大陆历史记忆的年轻人帮他们应对这个偶然遭遇的历史“怪物”.故事正印证了一条戏剧真理：无巧不成书,这位年轻人竟然与当年的小分队英雄有割舍不断的关系——他的爷辈是小分队英雄事迹的直接受惠者.电影就以这位旅居美国多年的华裔青年人回乡寻根问祖的方式,表达对遥远的历史记忆的祭奠.一个似乎陈旧的、已经被时代遗忘的故事及其主题,也因此重新与时代建立了联系.
这个特意设定的虚构故事,不是简单地为了把一个陈旧的故事与现代观众建立连接,从艺术内涵来看,它显然是一个现实的转喻.换句话说,电影的隐含受众应该不是那些黄皮肤、黑眼睛、已经数典忘祖的美籍时尚青年,电影重视的也不是这些青年人的旅美华裔身份,而是他们所代表的这一代人在长时间的西式教育中,已经遗忘了历史.所以,《智取威虎山》(3 D)意识形态传达的重点是自改革开放之后,西方的价值体系、西方的生活方式和西方的文化传统,日益成为社会生活中的霸权话语体系而被国人推崇,曾经为国人引以为豪的革命历史记忆,却逐渐被遗忘乃至于被抛弃.在翻拍者看来,这是一个严重的问题,问题的要害不在于那些已经成为“香蕉人”的时尚青年的无知,而是我们缺少对这些纯洁的、阳光的时尚青年给予必要的革命历史教育.在很多人看来,革命历史的价值已经是过时的、陈旧的,是经济时代应该抛弃的,但是,翻拍者却通过一个时尚青年主动的、满含温情的寻根之旅告诉我们：温故那段历史记忆,重新挖掘那一段历史的真相是必要的,时尚青年们也是愿意主动接受的,因为那段历史真相中充满了英雄传奇、人道人性和生命的伟力,而这些富含魅力的元素,不仅仅是西方文化所独有的,它们也是中国革命历史的要素.
二、“中国”价值重估与时代契机
新世纪以来,随着中国经济的飞速发展和综合国力的提高,中国已经不再满足于把社会发展的结果简单归结为政治改革和经济开放,而是认为现实的社会发展深层上还与中华民族深厚的历史文化传统密切相关.这种话语的价值指向,内含有中国三十多年的社会发展成果,不只是对市场经济模式的学习与实践,其内在的支撑是中国几千年深厚的历史与文化传统,而近代以来的中国革命英雄历史（尤其是中国论文范文的英雄史、奋斗史）也在这个价值系列中.换句话来说,《智取威虎山》(3D)的意识形态生产正是处在这个话语建构序列中,它完全符合当前重新标识“中国”价值的意识形态生产要求.
如果我们稍微仔细地审视近几年的中国影视剧,就可能发现,以直接、急切的方式表达符合主流的意识形态,似乎不是《智取威虎山》(3D)的专利.远的不说,请看2015年的一部商业电影新作<,天将雄狮》,也是类似风格的作品.
《天将雄狮》不是一部红色历史剧,它将笔触伸向了更加遥远的汉代历史.据说故事来自一则真实的历史传奇,讲的是西汉元帝年间,西域都护府大都护霍安与罗马将军卢魁斯联手抗恶,保护丝绸之路和平的故事.故事的主角是西域都护府大都护霍安,他为奸人陷害,被人误解,却忍辱负重,最终获得罗马英雄卢魁斯的认同与敬重,也获得西域各族的理解与支持,因而消弭了外患.影片中汉代西域都护府的政治功能和大都护霍安的角色设置是富有意味的——都护府的政治功能被描述为维护西域各族和丝绸之路的和平,大都护霍安的角色功能是和平的维护者.这些功能改变了西域都护府是中国汉朝统治西域各族的政治机构的历史解释,维护和平成为其最重要的政治价值.这种新的历史解释可能不够科学,但是,联系近年来中国政府提倡的构建新丝绸之路的政治构想,自然可以看出它和主流意识形态需求之间是存在着某种隐秘的内在关联的.
这部商业电影的导演和编剧李仁港,是一位著名的香港导演.他在20世纪90年代曾经执导过《黑侠》《星月童话》等香港经典电影,近几年有《锦衣卫》《鸿门宴》等为内地观众耳熟能详的作品.与徐克一样,李仁港没有任何内地教育背景,也应该没有内地政治情结.两位没有内地政治情结的香港导演,却致力拍摄非常符合内地主流意识形态需求的电影作品,确实值得品味.
就故事内容来看,两部电影似乎差别很大,一个是红色革命历史,一个是遥远的古代历史,但是,如果我们考察一下二者的故事类型和故事性质,就会发现它们之间是有共通性的.就故事类型来看,二者都是英雄传奇故事；就故事性质来看,二者都是歌颂中国英雄和肯定中国价值.《天将雄狮》通过英雄传奇故事告诉世人：中华民族是爱好和平的民族,中国政府是维护和平的政府；《智取威虎山》(3D)告诉世人：英雄主义、人道主义、人性魅力,也会在中国人身上熠熠生辉.两部电影以不同的故事内容和表述方式告诉我们：爱好和维护和平,追求英雄主义、人道主义等等诸如此类的价值体系,不是西方专利,这也是中国历史传统的应有之义.而诸如 此类、富有普世特征的价值体系,就是新世纪以来中国主流意识形态致力提倡的“中国”价值.
而两位香港导演之所以在自己的作品中与主流意识形态发生了同步,不是因为某种不知名的原因使他们服膺于主流政治的要求,而是因为他们的作品反映的是新世纪的时代精神.任何艺术生产都符合一个艺术规律,即一时代有一时代之文学,一时代有一时代之艺术.艺术产品虽然千差万别,但是,处于同一个时代的艺术,必然在深层次上与所处时代的文化精神有某种微妙的联系.新世纪中国的历史境遇与“五四”时代有巨大差别.论文范文战争以来,外敌入侵,丧权辱国,中国的文化自信遭受巨大挫折.所以,很长时间内,以“五四”文化为代表的时代文化精神,表现的是对传统文化的失望与疏离.而自20世纪90年代后期,经过二十多年的社会发展（特别是近十年来）,中国综合国力急速提高,国际地位逐步提升,煌煌大国的自信气质逐步回到这个古老的民族身上,肯定“中国”价值也逐渐成为新世纪时代精神的诉求,亲近和赞美传统,挖掘民族传统的价值,就成为时代艺术的共同追求.
这样一来,“中国”意识崛起,凸显“中国”价值,就成为中国影视剧共同的价值目标.因此,在当前的中国影视剧艺术中,赞美“中国”的意识形态表述,不再是遮遮掩掩的,而是直接的,其中体现的既是“中国”形象建构的需要,也是一种民族文化自信力的增长.在此种时代语境中,两位香港导演并不是有意识地配合主流意识形态生产需要,而是在共通的时代文化精神背景下,他们作品的意识形态生产与主流意识形态发生了共鸣.
三、有效宣传与艺术推陈出新
1970年,阿尔都塞发表了一篇著名文章《意识形态与意识形态国家机器》,发展了马克思的国家理论.阿尔都塞把国家机器分为两类：一类是传统的国家机器,如政府、行政机构、军队、论文范文、法庭,监狱等等,这类机构靠暴力发挥其功能,因此可称之为“强制性的国家机器”；一类是意识形态国家机器,如教会、学校、政党、工会、法律、文学艺术、各种现代传媒等,它们靠软性的、隐蔽的意识形态方式发挥功能.在阿尔都塞看来,在现代生活中,强制性国家机器退居到二线,意识形态国家机器的地位却在日常生活中发挥着越来越重要的作用.他说：“据我所知,任何一个阶级如果不在掌握政权的同时把意识形态国家机器置于自己的控制之下并在其中行使自己的霸权的话,那么它的统治就不会持久.”《当代电影》在20世纪80年代曾经是一个非常敏锐、先锋的杂志,1987年它用两期刊发阿尔都塞这篇著名的文章,可惜在当时并没有引起广泛注意.一直到世纪之交,随着中国现代化程度越来越高,人们意识到了阿尔都塞英明,因此非常重视对意识形态国家机器的利用与控制.
按照阿尔都塞的观点,电影、电视都属于意识形态国家机器的类属,自然也在主流政治的控制之列.因此,两位香港导演在意识形态生产上与主流意识形态的同步,显然是主流政治所需要与欢迎的.换一个角度说,庙堂与民间同源同步,表述和赞美“中国”价值,也是任何一个爱国者都愿意看到的.然而,在完成这个时代精神需要的文化政治的同时,还有一个难题需要克服,即影视剧是一种艺术,它的意识形态生产“不是概念的、推论的、逻辑的理性”,而应当遵循“美的艺术分享实用的艺术的规律”.所以,不管是徐克、李仁港,还是内地的导演,面临的难题都是要以艺术的方式,创造性地演绎赞美“中国”价值的意识形态诉求.
前面我们谈到,重拍作品或改编作品成功的要诀之一是继承,即继承蓝本的核心故事与核心人物.而仅仅继承还是不够的,一个成熟的改编者还懂得翻拍旧作或改编作品能否成功还有一个要诀,叫“增添”,即在原有故事与人物基础上增添新的人物或故事元素,这也就是我们常说的富有创造性的“推陈出新”.
为曹操翻案,是很多现代剧作家喜欢做的事情,2012年的电影《铜雀台》也是这样的一部翻案剧.只不过,与曹禺等人的翻案剧相比,《铜雀台》更具大众文化气质,因而也更易被大众接受.《铜雀台》的故事是中国大众最喜欢的历史演义,故事的蓝本显然来自《：三国演义》中曹操独霸朝纲的情节,但是,《铜雀台》的故事显然讲述得更复杂,更细致,更富人性气息和更具创造性.《三国演义》中的一个“刺曹”故事,在《铜雀台》中被演绎出三层“刺曹”情节：第一层是伏皇后父女刺曹,这是电影故事的第一个起伏,相对比较简单；第二层是献帝刺曹,是故事矛盾的爆发点；第三层是灵雎刺曹,是整个故事的升华点.三层故事扭结在“拥曹”和“反曹”的戏剧冲突主线上,把曹操的王之霸气与臣之忠义、汉献帝的内蕴仇恨与无情狡诈以及曹丕的庸俗无能与色厉内荏表达得淋漓尽致.而成功的人物塑造和故事叙述,显然有助于观众重新审视那一段众说纷纭的历史,明辨其中的是非功过,从而也有利于传播历史的正能量与正价值.
张扬历史的正能量与正价值,似乎成为近几年中国影视剧的一种新趋势.以2015年的两部热播剧《琅琊榜榜》和《芈月传》为例,二者都涉及到了宫廷权斗和复仇,情节不一,但是却又有很多相似点.
中国近些年的宫廷剧都免不了权谋争斗,中国大众的接受心理也非常喜欢看扑朔迷离的历史权谋争斗,但是,过分的权谋争斗不免会涉及社会文化的负面和人性的丑恶成分.当大众过分地沉湎于社会与人性的阴暗面,往往随之而来的是他们对人、对社会的失望、防备及拒绝.阿尔都塞之所以认为电影、电视等意识形态国家机器在现代国家结构中比军队、论文范文、监狱等暴力型国家机器更重要,就是因为前者对社会人心的影响和对时代文化的导向起着后者无法比拟的作用.这些年来,也有一些在观众中影响极大的热播剧如《步步惊心》《甄媚传》《美人心计》等,看时确实能够使人获得情节的快感,但看过之后,又让人后怕,因为它们大都演绎了“社会使人变成鬼”这种令人沮丧的主题.而优秀的艺术作品都是教人向善的.《琅琊榜》和《芈月传》的情节内容都涉及到宫廷内斗,也都以情节曲折动人打动观众,但是两部作品却宣扬了与主流意识形态相契合的正能量与正价值.
《琅琊榜》故事主线是权谋斗争加复仇的模式,这种故事模式很容易陷入到兵家的“诡道”,因此暴露出人心的恶.在心理和行为特征上,故事主角梅长苏已经显示了这种倾向.如果这部电视剧继续容忍这种现象发展,那就是《美人心计》的另一个版本.这部电视剧与众不同之处,在于景王萧景琰这一角色的设置.景王是整个故事不可或缺的部分,他代表的是政治生活的道德律令,导演或编剧凭借这一人物形象设置,为复仇而疯狂的梅长苏套上了一个笼头,让他不会因为复仇而成为人性恶魔的俘虏.《芈月传》取材春秋战国历史,就故事取材性质来看,与《甄嬛传》等“只取一点因由,随意点染,铺成一篇”的历史剧相似,但是,芈月没有像甄嫘一样,在走向成功的时候却无奈地丢掉了“人之初”的善.《芈月传》导演的高明之处,在于一直将芈月置于“向善”和“向恶”的烈火上炙烤；而芈月的伟大之处,也在于她最终抵制了论文范文的诱惑,而选择了历史大义,即便伤痕累累,也在所不惜.
所以,《琅琊榜》和《芈月传》在热播之后,获得了社会各界的广泛关注与一致好评.它们成功的要因就是深谙艺术成功的诀窍,既能迎合中国大众对历史题材和权谋斗争的热衷心理,又能够推陈出新,以艺术的方式引导大众的影视消费文化走向,从而建立健康的、与主流文化及意识形态相契合的时代大众文化.从这个意义上讲,《智取威虎山》《琅琊榜》等所显示的中国影视剧意识形态生产的新变化,是值得我们期待与鼓励的.
(甘浩,郑州师范学院文学院副教授,450044)
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