《从弗雷德·阿斯泰尔到抖音网红》
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摘 要：歌舞片研究一直是学者关注并不断创新的议题,对其“历史”“类型”“美学”“叙事”“政治”“文化”的研究范畴多有交叉.然而,当今天再次审视国产歌舞片时,历史问题与现实情境出现了互文式的探讨意义.尤其是当《跳舞吧！大象》《你美丽了我的人生》等影片遇冷时,同期在“抖音”“哔哩哔哩”等社交网站上掀起了一股“全民舞蹈狂欢”的文化浪潮,大众通过互联网媒介建构、传播的“舞蹈影像”成为一种“视觉迷醉形式”,这本身就蕴含着“舞蹈符码”从舞台到银幕,再作用于互联网的视觉文化生产过程转码机制.文章通过对好莱坞歌舞片演员弗雷德·阿斯泰尔（Fred Astaire）的“身体影像”进行分析,思考好莱坞歌舞片中舞蹈符码转喻后的动作概念、媒介概念、文化概念,观照当下“抖音”“哔哩哔哩”等社交媒体的跨媒介舞蹈狂化欢现象,最终探讨国产歌舞片的发展可能性.
关键词：歌舞片;舞蹈符码;跨媒介叙事
中图分类号：J6555 文献标识码：A 文章编号：1671-444X（2020）03-0046-08
国际DOI编码：1015958/jcnkigdxbysb202003008
Abstract： Musical film has always been a topic of concern and innovation for scholars whose and its study fields mostly are overlapping in “history”,“genre”,“aesthetics”,“narrative”,“politics” and “culture”However,as people examine domestic musical films again,a significance of intertextuality between historical issues and realistic situations arises,especially when films like Dancing Elephant and You Beautify My Life suffered a poor receptionMeanwhile,there was a cultural we of “national dancing carnival” on social networks,such as,Tik Tok and BilibiliThe “dancing image” constructed and disseminated by the public with internet media became an “intoxicating visual form” that itself contained a transcoding mechani in the visual cultural production during which the “dancing code” emerges from stage to screen,and then it reacts on the internetThis essay analyzes the actor of Hollywood musical film Fred Astaire's “body image”,contemplates the decoded concepts of action,media and culture in Hollywood musical films in the view of the dancing carnival on social media like Tik Tok and Bilibili and finally it discusses the possibility of developing domestic musical films
Key words：musical film,dancing code,trans-medium narrative
2019年8月,由林育贤导演、艾伦主演的喜剧电影《跳舞吧！大象》登陆暑期院线,成为内地歌舞元素类型影片的再一次尝试.该片杂糅了“神经歌舞片”（Screwball musicals）叙事元素,在音乐与舞蹈的情绪烘托中表现成长主题.然而,影片并没有像同类型电影《翻滚吧！阿信》票房与口碑齐红,而是很快就淹没在同期上映《哪吒》和《烈火英雄》的舆论浪潮之中.虽然《跳舞吧！大象》不属于纯粹意义上的歌舞类型片,但其歌舞类型的尝试再一次触及到中国电影产业发展过程中的一个现实议题：中国电影市场到底有没有歌舞片的市场潜力,潜在受众群体主要集中在哪里,国产歌舞片的叙事模式和影像风格应该具有哪些特征,这些问题亟待思考.
当然,对于歌舞片的研究一直是学者关注并不断创新的议题,对其“历史”“类型”“美学”“叙事”“政治”“文化”的研究范畴多有交叉.然而,當今天再次审视国产歌舞片时,历史问题与现实情境出现了互文式的探讨意义.尤其是当《跳舞吧！大象》（2019）、《你美丽了我的人生》（2018）等影片遇冷时,同期在“抖音”“哔哩哔哩”等社交网站上掀起了一股“全民舞蹈狂欢”的文化浪潮,大众通过互联网媒介建构、传播的“舞蹈影像”成为一种“视觉迷醉形式”,这本身就蕴含着“舞蹈符码”从舞台到银幕,再作用于互联网的视觉文化生产过程转码机制.本文通过对好莱坞歌舞片演员弗雷德·阿斯泰尔（Fred Astaire）的“身体影像”进行分析,思考好莱坞歌舞片中舞蹈符码转喻后的动作概念、媒介概念、文化概念,观照当下“抖音”“哔哩哔哩”等社交媒体的跨媒介舞蹈狂化欢现象,最终探讨国产歌舞片的发展可能性.
一、纯粹形式美感：好莱坞式的“银幕舞蹈” 追求形式的纯粹和突破一直是歌舞片的重要特点,与其它类型相比,歌舞片的“纯粹趣味”就是音乐舞蹈的形式美感.其中,体现在银幕上最直观的形式就是“舞蹈符码”.
“符码是及其复杂的联想模式,人脑中的符码或者说‘秘密结构’,影响了个体对于媒介和生活方式中符号与象征的阐释与理解.”[1]人的社会化和受教育就被传授一些符码,而符码又与个体的社会阶级、地理位置以及种族等存在关系.好莱坞歌舞片“叙事形式”的流变,包括后台式歌舞片（Backstage musical）、巴斯比·伯克利式歌舞片（Busby Berkeley musical）,“表现形式”多样性发展,包括滑稽歌舞、大型几何矩阵、羽毛舞等都是歌舞片当中备受关注的“文化符码”.然而,为了更加准确的了解歌舞片发展过程中舞蹈形式的变化及各种形式中“舞蹈符码”的设计,我们有必要做一次细致梳理.（见表1）
从表1可以看出,好莱坞歌舞片中的舞蹈形式并不局限于某一特定形式,而是从早期的交谊舞、踢踏舞到中后期的拉丁舞、爵士舞、街舞都有具体表现,且在同一部影片中会有多种不同类型的舞蹈形式共存.这也从侧面印证了歌舞片的舞蹈形式通过电影媒介针对不同受众的社会阶级、教育程度、政治意识形态、世界观进行有效传播.同时,这些风格各异的歌舞片又形成一种纯粹的形式美感,跨越不同文化、种族被大众所接受.这是因为：“音乐和舞动的节奏、韵律和乐音的流动以及演员歌喉的音色对世界各民族、各种文化背景和社会地位的人有共同作用.”[2]
在好莱坞歌舞片纯粹形式美感的影响下,弗雷德·阿斯泰尔（Fred Astaire）是一个不能忽略的银幕影像,正如西部片中“牛仔”、黑中的“侦探”一样,弗雷特·阿斯泰尔本身便构成了好莱坞歌舞片中的类型特征,能与电影的价值观、情节和动作呼应.
弗雷德·阿斯泰尔的研究意义在于从他身上能够窥探到好莱坞歌舞片银幕形象的特征,尤其是他对于“舞蹈符码”的转喻处理.詹姆斯·莫纳克（James Monaco）认为：“转喻是通过细节联想或概念联想来激发观点或描述事物的修辞格,根据语源学（etymology）,该词表示‘替代名称’.”[1]弗雷德·阿斯泰尔正是利用了受众内在认知图式存有的“舞蹈符码”重新进行舞蹈编排,从一种舞蹈形式扩展到多舞融合,从肢体表达到道具转喻,最终成为真正的好莱坞“银幕舞王”.
二、舞种融合、道具联想：一种转喻方式 弗雷德·阿斯泰尔的第一种舞蹈符码转喻方式是利用不同舞蹈间的融合借鉴,开创出一种自由洒脱的舞蹈表现形风格.在《礼帽》（Top Hat 1935）White Tie and Tails这一舞段表演中,弗雷德·阿斯泰尔尝试将芭蕾（Ballet）、踢踏舞（Tap Dance）、交谊舞（Ballroom Dance）进行结合.
从银幕视觉形象来看,他的脚步具有踢踏舞的典型特征,迅速、敏捷,带有强烈的节奏韵律,但上半身和手部动作却在另一种节奏之中,类似于诙谐幽默的“摇摆舞”.这种上下区分身体的银幕舞蹈形式能够最大化的吸引观众的注意力,因为弗雷德的舞种融合是在吸收了多种文化的前提下,生产出切合美国大众文化的视觉作品.从他的银幕舞蹈符码延伸出去,踢踏舞起源于奴隶时期的种植园,这是非洲人民表达自我情绪的一种方式,当他们的姓名、语言、文化、历史、宗教被剥夺之后,“踢踏舞”成为他们文化形式的一种想象共同体,鞋底与地板碰撞发出的强烈震动,是他们情绪表达最好的方式.弗雷德借“踢踏舞”的符码转喻,引起当时大众对于文化认同、族群归属的强烈情感共鸣.（图17-19）
回到银幕形象,弗雷德在《礼帽》中尝试将芭蕾、交谊舞、踢踏舞的“跳转翻”舞蹈技巧进行融合改编.比如他的抬腿动作就与古典芭蕾中的“小跳”（Pas Assemble）极为相似.因其舞蹈动作的相似性,能够从一种舞蹈符码,转喻另一种文化思考,这是弗雷德对于舞蹈设计的高明之处.
按照芭蕾的身体规训美学特征,“小跳”（Pas Assemble）的姿势和肌肉控制应该是：
1做demi-plie,躯干保持笔直,双肩往下勿耸起,腹肌收紧.
2左腿往二位擦出去时,重心落在做demi-pliede的右脚上.
3往上跳时,从大腿到脚尖完全绷直.
4两脚同时落地,臀部和大腿的肌肉完全收紧,以便轻盈柔和落地（先脚尖着地,然后脚跟放下）做demi-plie.[3]
然而,弗雷德的做法是腿部与芭蕾造型保持相似,但上身向前微倾,双手向上挥舞,呈现出潇洒自由的姿态,这种转喻特征能够潜移默化的唤起观众对于喜悦情感的视觉共鸣.
弗雷德这个改编自芭蕾的踢腿动作被后来许多歌舞片所效仿致敬,从而成为歌舞片银幕舞蹈形象的一個类型化特征.
舞蹈符码进行“文化转喻”
弗雷德·阿斯泰尔第二种舞蹈符码转喻方式是借用场景中的道具,对舞蹈表演进行设计.
舞蹈指导Randy Skinner谈到《礼帽》影片中的基本步“heel roll progression”明确指出：“弗雷德将最后一个脚尖点地的动作去掉,换成用手杖敲击地面,这是天才的创举.”Randy Skinner的评价分析来自纪录片《荧幕舞王：弗雷德·阿斯泰尔For the Love of Fred Astaire》. 应该说,
这个舞蹈符码的转
《西区故事》和《舞出我人生》
喻,很容易让观众产生对生活中不同情境的联想,比如“手杖”的图像符号与“男性”“权力”“阶级”等同,而手杖击地的舞蹈动作则通过节奏的变化和形体的夸张来建构银幕上所能映射出的日常生活.
此外,在《王室的婚礼》（Royal Wedding 1951）弗雷德尝试对空间进行处理,他设计了一段“失重舞”,自己在舞蹈过程中可以从墙壁走上屋顶,产生一种错位的视觉观感（图20）.在《随我婆娑》（Shall We Dance 1937）中,弗雷德和舞伴穿着滑冰鞋在广场上起舞,让画面中的人物调度更加丰富.在《乐天派》（Carefree 1938）中,他将舞蹈动作与击打高尔夫球的动作结合,将每个基本步的最后一拍动作省略,替换成击球动作,中间没有多余的舞步.这样设计的好处在于一方面增加了银幕视觉的观赏性,能够让观众欣赏到有别于传统舞蹈的视觉形象.另一方面在于这些生活场景、道具的运用是对舞蹈符码的一种转喻.欧文·戈夫曼（Erving Goffman）认为：“一种常规程序的表演能够通过它的前台向观众提出某些相当抽象的要求,而这样的要求在其表演其它常规程序期间也会向观众提出.这种构成使得一种表演能够被‘社会化’,并通过模塑和修改使表演与它所面对的社会理解和期望相符合.”[4]
戈夫曼实则指出了弗雷
德对于舞蹈设计改编的含义,当银幕个体向受众传递信息时,往往会在自己的行动中注入各种各样符号,这些符号戏剧性的突出和强调了接受者内部认同的符码.所以我们经常能在好莱坞歌舞片中看到弗雷德借用礼帽、手杖、高尔夫球杆、滑冰鞋、健身器材等道具对自己的舞蹈动作进行符码转喻,通过银幕上的舞蹈身体与大众进行互动.
三、“转喻”：跨媒介舞蹈视频生产传播的改编维度 弗雷德对于舞蹈符码的“转喻”设计给我们一定的启示,为什么国产歌舞片在近些年的创作中一直不温不火,没有聚集自己的受众群体,很大一部分原因在于国产歌舞片一直把“舞蹈”作为一种独立的视觉元素插入到电影叙事之中,虽然通过学习好莱坞优秀作品,创作者已经掌握了歌舞片的“叙事模式”“明星效应”“场面设计”等技巧,但归根结底,始终把影片中的“舞蹈”作为一门独立的艺术形式来呈现,也就是“为舞蹈而舞蹈”,电影变成传播舞蹈的一种艺术媒介.某种程度说,这将无法建立与大众之间最广泛的心理联系.
可以反思,为什么观众要坐在影院中欣赏玉米提在《你美丽了我的人生》中的高超舞蹈技艺,他的维吾尔族舞“跪转”已成为他的招牌动作,电影中也不留余地的对其进行视觉强化.但试想又有多少观众能够做到该舞蹈动作,当观众惊叹于银幕上的技巧呈现之后,很快便会对其遗忘,更不用说形成一种心理上的“迷醉形式”.如果不将这些问题解决,这仍会制约着国产歌舞类型片的发展,甚至说,我们的“戏曲电影”“舞台音乐剧”都缺乏对其艺术本体形式的当下反思,如果不做出改变,仍将原地踏步.
值得注意的一个现象是,在短视频、VLOG迅猛发展的互联网文化浪潮中,一股跨媒介的全民舞蹈影像正在社会广泛传播.
抖音社交软件上名为“龙姑姑”的用户通过一个名为“4、3、2、1”的舞蹈短视频获得了17813万个点赞,积累了3312万位粉丝.我们可以通过拉片来分析一下这个短视频的传播到底依靠了什么,它的舞蹈符码如何进行转喻.
首先,视频可见主人公是一个头发花白的老奶奶,体型微胖,动作主要为前进四步、后退四步,左右移动各四步,双手随着脚步的移动进行伸出与收回.整个舞蹈动作在音乐衬托下,极具感染力.
对这个视频进行分析,它的舞蹈符码具有“转喻”处理.当看到这些简单的舞步和听到节奏感强烈的音乐时,自然而然能联想起活跃在中国各大城市大街小巷空间文化场域的“广场舞”.“广场舞”因其艺术准入门槛较低,不受柔韧度、爆发力、协调性、年龄的限制广受中老年人群欢迎.所以,这个视频之所以能迅速传播是因为它通过“符码”唤起了受众群体对于“广场舞”的文化想象,并利用社交软件的“社群效应”迅速建立了自己的传播维度.该视频上传不久之后,迅速引发了大众对其舞蹈动作的模仿,且模仿人群跨越了年龄、阶层、文化、性别等界限,成为了大众追捧的爆款产品,而龙姑姑本人也因视频的热度登上了快乐大本营的舞台,成为家喻户晓的“网红”.
谈到这里,容易联想起宁浩在《心花路放》当中几段舞蹈元素运用,一段是“天门山阿凡达舞”,另一段是“广场舞”.这两段舞蹈的出现一方面促进了叙事发展,另一方面它与大众产生了内在认知符码的契合,很容易将观众拉入到剧中人物所处的情境,这是因为从银幕到生活,艺术化的处理了舞蹈出现的契机,选择了合适的表现形式.
当然,抖音舞蹈的符码转喻并不只是广场舞,更为明显的一种网络舞蹈形式“手指舞”成为了一种跨媒介舞蹈影像.（图23）根据其名称很容易想象到该舞蹈的肢体表现主要集中在手指,通过手指关节的机械化组合动作,形成一连串眼花缭乱的造型.“手指舞”的跨媒介生产传播有两个契机：第一,手机屏幕的大小有助于形成“近景”的视域范围,能够强化手指的造型线条,这是室外广场、舞台、剧场所不具备的条件.第二,“手指舞”在传播中也进行了舞蹈符码的转喻,通过与网络游戏“绝地逃生”,游戏玩家更愿意称之为“吃鸡”形成互文关系,很快便打通了“视频”与“游戏”的文化场域.使大众看到该视频后,立马能联想起游戏场景中熟悉人物造型、叙事任务,反作用于游戏玩家加入到“手指舞”的创作队伍之中.
除去抖音平台上的各种舞蹈形式,同期在哔哩哔哩视频网站上掀起了一股《抖肩舞》（Coincidance）的视频狂欢浪潮.抖肩舞最早來源于2017年Youtube上的一个视频,随着西安理工大学自动化与信息工程学院几个男生的翻拍,成为了席卷国内各大高校、专业的本土化舞蹈视频.从画面上看,该视频中的舞蹈动作主要为机械化的“抖肩”,
配合说唱风格的音乐,
让视频充满诙谐幽默之感.而这个视频中转喻处理则是借用“抖肩”的动作唤起大众对于日常生活中情境场景的联想,比如对于对于颈椎病的治疗,通过抖肩来呼应肩颈转动.再比如抖肩动作与减肥动作相似,人们在彼此模仿间能够产生愉快情绪.从而在各大高校、不同职业之间广泛传播.（图24）
从好莱坞歌舞片的舞蹈符码到弗雷德·阿斯泰尔的符码转喻,再到今天社交网站中的“全民舞蹈热潮”,舞蹈符码的转喻方式成为了舞蹈影像跨媒介生产传播的一种思考路径.当然,对于国产歌舞片而言,更重要的思考议题是如何进行舞蹈符码转喻,选择适合的形式来表现银幕种的舞蹈艺术,让舞蹈不再单纯只是噱头,而是成为电影叙事中一种不可或缺的因素,让舞蹈不再只是局限于舞台上表演节目,而是通过多种形式的表演和多层面的观众不期而遇,创造出今天的一种歌舞娱乐神话.
参考文献：
[1] 阿瑟·伯格媒介分析与技巧（第3版）[M]李德刚,等,译北京：清华大学出版社,2011：24
[2] 郝建类型电影教程[M]上海：复旦大学出版社,2011：340
[3] 林肯·柯尔斯坦,梅里埃尔·斯图尔特古典芭蕾：基本技巧和术语[M]赵国维,译成都：四川文艺出版社,2018：164-165
[4] 欧文·戈夫曼日常生活的自我呈现[M]冯钢,译北京：北京大学出版社,2008：29
（责任编辑：涂 艳 杨 飞）
此文结束语,本文论述了适合不知如何写从弗雷德方面的网红和弗雷德·阿斯泰尔专业大学硕士和本科毕业论文以及关于网红和弗雷德·阿斯泰尔论文开题报告范文和相关职称论文写作参考文献资料.
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