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雷伟/Text/Lei Wei
提要：好莱坞商业大片的配乐一直以来都是电影音乐领域最为人关注的部分.21世纪以来,好莱坞商业大片的音乐风格产生了一些显著的变化,包括电影音乐的音乐本体特征变化、电影音乐与其他视听元素结合方式的变化,以及电影音乐的创作流程变化等.本文从发展趋势的角度对这些变化进行了梳理,并对由此而形成的“大片配乐新模式”的价值和局限进行了分析.
关键词：好莱坞商业大片 电影音乐 新趋势
电影音乐是电影的本体构成要素之一,也是电影风格的重要表现手段.作为全球商业电影的生产中心,好莱坞在电影音乐方面的发展也是世界上最为系统、最为成熟的.长期以来,好莱坞的商业影片,尤其是那些不断创造票房神话的“大片”,逐渐形成了一整套具有自身风格的配乐体系.同时,这种“好莱坞配乐风格”也成为了包括中国在内的不少国家和地区推崇和效仿的对象.
但是,进入21世纪以后,特别是在近几年,好莱坞商业大片的电影音乐产生了一些显著的变化.这些变化是与商业大片的自身发展需求紧密联系在一起的,而这也在一定程度上重新定义了所谓的“好莱坞配乐风格”.本文将从电影音乐的不同方面出发,对当前好莱坞商业大片的音乐发展新趋势进行分析.
一、电影音乐的音乐本体发展趋势
音乐本体特征是电影音乐最明显和直接的表现.所谓的音乐本体特征,是指电影音乐所具有的与一般音乐（纯听觉艺术）相同的创作特征,如旋律、和声、配器、结构（曲式）等,这也是由电影音乐的“音乐属性”决定的.
在上百年的发展过程中,好莱坞商业影片在电影音乐的音乐本体特征方面并非是一成不变的,但在大片领域,自有声片诞生伊始,就逐渐确立了以多个主题音乐为核心、以交响化配器为主体、不使用或者较少使用歌曲为主要特征的创作特点,并一直持续到21世纪初.不过,近些年上映的商业大片,开始逐渐淡化主题音乐在影片中的地位,同时在配器上更多地采用交响乐器以外的声学、电声和电子乐器.此外,歌曲的比例和地位在整个电影音乐中的比例不断升高.这一切,都使电影音乐的主观听感产生了非常显著的变化.
1.在旋律设计和结构功能上淡化主题音乐
主题音乐是表达影片主题思想、基本情绪或主要人物性格的音乐.它具有鲜明的主题思想、情绪基调和性格特征,并以原型或者变奏方式在影片中多次出现.对于一部电影音乐而言,主题音乐往往会起到两方面的作用：一是通过将不同的主题音乐与影片中的重要人物、情绪、思想、地点和情节相对应,从叙事和表意的需求上建立起这些关键因素的音乐符号；二是通过主题音乐及其变奏的反复出现,从结构上建立整个影片音乐的基本框架.
以主题音乐为核心的创作手法是早期电影音乐作曲家直接从浪漫主义音乐（特别是歌剧和交响曲）的“主导动机”作曲技法中直接借鉴而来的.“主导动机”和“主题音乐”本身并没有本质的区别.通常,如果旋律比较短,只有几个小节,就被称为“动机”(motif).反之,如果旋律比较长,能够达到一两个乐句以上,就被称为“主题”(theme).传统的好莱坞大片往往会设计多个主题音乐,而且这些主题音乐的旋律通常会非常鲜明,很容易辨认,比如《星球大战》系列影片.除了每一部“星战”影片的开篇主题曲,即著名的“星战主题”以外,这些影片中还使用了“阿纳金主题”“尤达大师主题”“绝地武士主题”“达斯·维达（黑武士）主题”“论文范文战舰主题”等多个主题音乐.它们伴随着各种人物而登场,直接表现人物的性格和在当下的情绪,也在渲染气氛的同时推动了情节的发展.
不过,在21世纪以后,尽管还有相当数量的好莱坞大片仍在直接运用传统的“多主题贯穿”式手法,比如《指环王》系列、《霍比特人》系列、《论文范文海盗》系列、《哈利,波特》系列、《变形金刚》系列以及2005年版《金刚》等,但对于大部分此类影片而言,主题音乐的长度、数量以及它们在整部影片中的地位,却有一定程度的弱化.主要表现为：
第一、主题音乐的旋律性下降,长度变短,动机化趋势明显.
近年来好莱坞大片在配乐上的一大特点就是主题音乐的旋律性下降,同时长度也在缩短.这些主题音乐往往只包括几个小节的动机,或者是由相似的动机经过多次重复而构成的.因此,尽管我们按照习惯仍然称之为“主题音乐”,但实际上将它们称为“主导动机”,或者“动机化的主题音乐”更为合适.比如《王牌特工：特工学院》《银河护卫队》《超人：钢铁之躯》《速度与论文范文7》以及更早之前上映的《论文范文论文范文》系列等,其核心主题音乐均是动机化的,更极端的例子甚至还有像《蝙蝠侠》系列（克里斯托弗·诺兰版）这样只使用两个音符构成核心动机的主题音乐.
主题音乐的动机化趋势,使得这些主题音乐作为单独音乐作品（通常是原声碟中的曲目）来聆听时的可听性有所下降.二三十年前那些大片的主题音乐往往包括若干旋律清晰的乐句,甚至是一个完整的乐段,因此我们很容易分辨《超人》《E．T．外星人>,《回到未来》和《星际迷航》的核心主题.相比之下,如果我们连续聆听《王牌特工：特工学院》《银河护卫队》《美国队长2》和《X战警：逆转未来》的主题音乐,大部分人恐怕很难区分它们.
美国大片背景音乐:芙蓉姐姐“霸王论文范文花”音乐大片
导致主题音乐动机化的一个核心原因是当前大片类型的同质化,以及电影音乐的作用相比以往有了显著的变化.但不得不提的另一个重要原因,就是很多新生代甚至中生代的电影音乐作曲家,相比于老一辈作曲家而言,在计算机作曲和电子乐器的使用水平上有了显著的提升,但在旋律写作的能力上却产生了明显的退步.
第二、主题音乐的数量减少,对于整部电影音乐结构上的功能有所降低.
与主题音乐的动机化发展趋势直接相关的另一种变化,就是主题音乐的数量在近些年的好莱坞大片中有所减少,同时它们对于整部电影音乐中的功能也有所下降.
长期以来,主题音乐都是大片音乐的结构核心,它们像骨骼一样,支撑起整部影片的音乐,这就是所谓的电影音乐的“框架式结构”.好莱坞大片的音乐框架通常会包括多个具有不同意义的主题.不过近几年,不少作曲家在设计大片音乐的时候,不再追求多个明确的主题音乐,而是只设计一两个比较明确的主题,其他音乐则随着场景的变化及剧情的需要随意出现.也就是说,好莱坞大片音乐在结构上,已经出现了由“框架式结构”向“框架式与点描式结合结构”发展的趋势.
导致主题音乐在好莱坞大片中的数量和地位下降的本质原因,是这些大片的配乐风格已经逐渐从以旋律为核心,向着以节奏为核心转变.这样,主题音乐对于影片的作用,也就从以明确的代表某一个人物或某一种情感,变成了整个影片的一个音乐符号——既然影片的主题思想只有一个,那么多个主题音乐也就不再必要,只要设计出一两个主题,用来表达影片的核心意义就可以了.
2.在配器方式上减少纯粹的交响乐配器
在传统的好莱坞大片配乐中,起统治地位的配器方式是交响乐配器,也就是使用交响乐队（管弦乐队）中的乐器进行配器.不过,21世纪之后,电子乐器和电声乐器的使用量却出现了爆棚式的增长.与此同时,好莱坞影片为了扩大其世界影响力,也在不断吸纳其他国家的题材,这使得电影音乐对于各国民族民间乐器的使用也更为频繁.
第一,完全使用交响乐配器的电影音乐作品数量显著减少,多种配器方式的混搭型作品增多.
如果考察一下21世纪后的北美票房排行榜,我们可以发现自2005年《星球大战前传3:西斯的复仇》开始,再也没有一部完全使用交响乐配器的大片能够占据票房榜的第一位.同时,这类作品的数量也在显著减少,取而代之的,是一些将交响乐器、民族乐器、电子乐器和各种声音采样混合在一起的新式配乐作品.
这种配器方式的变化,与作为创作主力的中青年作曲家密不可分.与几十年前的情况不同,现在的电影作曲家不一定出身于专业的音乐院校——他们中的很多人是从摇滚乐手、合成器操作员、流行歌曲作者等其他职位逐渐成长为电影作曲家的.这些人并不一定拥有成熟的交响乐配器技能,有些人甚至识谱能力都不够出色,但是却能够通过计算机和电子乐器完成音乐创作.正因为如此,交响乐配器方式并不一定是这些作曲家在面对画面产生灵感时的第一选择.由此,好莱坞大片的配器方式变得更为开放,音色的丰富性也显著增加.
第二,交响乐器仍然是配器的核心,但其他乐器作为配器元素的重要性不断上升.
尽管完全采用交响乐配器的好莱坞大片数量在近些年显著减少,但我们必须看到,交响乐器在整体上依然是大片音乐的配器核心.这是因为,尽管大片配乐已经融入了很多其他乐器,但是至今为止,仍然没有一种乐器组合能够在音色的和谐性、织体的丰富性以及频率范围的宽广性上与交响乐队相匹敌——交响乐器仍然是最适合大片配乐的乐器组合.
不过,电影音乐整体上的功能变化,使得交响乐器在节奏推动、空间营造及特殊音色效果方面的缺陷被放大,而这正是电子乐器、民族乐器或其他特殊乐器所擅长的.因此,大约从20世纪末到本世纪初,好莱坞商业大片的标准配乐模式逐渐从“全交响乐配器”过渡到了“交响乐器+电子乐器+民族乐器”的配器方式.采用这种配器方式的代表性人物,就是来自于德国的作曲家汉斯·季默(HansZimmer).
如果说从70年代中期开始,作曲家约翰·威廉姆斯(John WiUiams)以“全交响乐配器”奠定了日后近三十年好莱坞大片配乐模板的话,那么汉斯·季默则是新世纪以来大片配乐新风格的引领者.他将传统的交响乐配器技法与现代电子音乐元素融合在一起,使得作品节奏猛烈、气势磅礴、声场宽大、色彩丰富,《石破天惊》《蝙蝠侠3：黑暗骑士崛起》《论文范文海盗3:世界的尽头》《超人：钢铁之躯》等影片的配乐就是这方面的代表作.此外,他还时常根据影片的需要加入来自于各国的民族乐器或乐器音色采样,以及各种特色乐器,这也令他的作品经常散发出别有韵味的异域色彩和情绪氛围,比如《功夫熊猫》《角斗士》《星际穿越》等配乐.
导致汉斯-季默的作曲风格成为近些年好莱坞大片配乐争相效仿的原因,除了其曲风与大片的视觉特效和叙事节奏十分吻合以外,还在于他通过团队协作的方式,培养了一大批年轻的作曲家.近些年发展势头强劲的约翰·鲍威尔(John Powell,代表作有《史密斯夫妇》《驯龙高手》等)和史蒂文·贾布隆斯基(Steve Jablonsky,代表作为《变形金刚》系列)均出自汉斯·季默领衔的Remote ControlProductions工作室,此外还有不少年轻作曲家与汉斯·季默有着合作关系.因此,他们的作曲风格,特别是配器方式也都与汉斯·季默一脉相承.
3.歌曲的数量与地位日益显著
与其他国家（尤其是中国和印度）的电影音乐擅长使用歌曲不同,在传统的好莱坞影片,特别是商业大片的配乐当中,歌曲并不是一个重要的元素.造成这一现象的主要原因,在于传统的好莱坞配乐对于器乐和歌曲的创作,是交给不同作曲家来完成的.因此,除非是有意识的设计,否则影片制作方不会多花一份钱来请一个歌曲作曲家.
不过,进入21世纪以后,好莱坞大片配乐中的歌曲数量却产生了突飞猛进的增长,甚至占到了某些影片配乐的半壁江山.比如《速度与论文范文》系列、《变形金刚》系列和《疯狂外星人》等.这种变化一方面来自于影片本身的需要,另一方面则来自于商业上的考虑.
事实上,歌曲对于当今好莱坞大片的作用比以往已经有了很大的提升.影片中绝大部分歌曲的使用是经过精心设计的,能够非常直接地渲染气氛,推动影片情节的发展.而且,歌曲具有歌词,这一特点使之相比于器乐在抒情和表意上有着先天的优势.不少大片,即使通篇没有歌曲,也会在结尾部分设计一首“片尾歌”,让影片的主题思想直接通过歌词加以传达.同时,为了保证歌曲能够与影片自身相契合,近些年的好莱坞大片纷纷要求器乐的作曲家同时兼任歌曲作曲家,比如《指环王3：王者回来》《霍比特人3：五军之战》以及《阿凡达》等,这也对作曲家的能力提出了更高的要求.
不过,与影片自身的需求相比,导致歌曲数量与地位显著提升的核心原因则是商业需求.好莱坞大片的消费主体是青少年,对于这些听着流行歌曲而不是古典音乐长大的年轻人而言,电影歌曲的接受难度显然比没有歌词的器乐低得多.而且,歌曲在离开影片以后很容易变成独立的作品,其商业价值远大于普通的器乐.为此,这些在配乐中大量采用歌曲的影片,如《速度与论文范文》系列、《变形金刚》系列、《银河护卫队》等,纷纷发行了双张原声碟,其中一张为器乐型配乐的合辑,另一张则为歌曲合辑.此外,如今的大片在宣传上普遍采用原声碟先行的方式,也就是说原声碟的发行是早于影片上映的.在没有看到电影之前,纯器乐的原声碟往往很难听懂,但如果在原声碟中加入歌曲,则会让欣赏难度大为降低,也能更好地为影片的上映预热.还有,与器乐型配乐主要依靠原创不同,很多大片配乐中的歌曲都是引用自现成作品,电影制作公司只要付给原作者少许版权费,就可以拿它们来再度赚钱,何乐而不为?
总之,在艺术与商业的双重因素影响下,歌曲在好莱坞大片中的增加趋势愈演愈烈,进而也促进了像碧昂斯(Beyonce)之类的流行歌手进入到电影音乐创作领域.
二、“音画关系”与“音声关系”发展趋势
电影音乐的作用体现在它与其他视听元素的结合上.这种结合主要分为音乐与画面的结合,即“音画结合”,以及音乐与其他声音要素（语言、音响）的结合,即“音声结合”.随着好莱坞大片对视觉效果和叙事节奏的不断强化,电影音乐与其他视听元素的结合方式也产生了一定的变化.
1.,在音画关系上,节奏动力超越情感表现,成为音画结合的关键因素
包括音乐在内的电影声音与电影画面的结合角度,通常有时空、情感、叙事、造型、剪辑、节奏等多个层面.其中,电影音乐与画面最常见、最重要的结合方法是情感结合,也就是让音乐与画面所表达的情绪情感处于同步、对位或平行状态.传统的好莱坞大片对于音画关系的处理也大都如此.
但是,在近几年的好莱坞大片中,尤其是以“漫威”和“DC”所塑造的一系列漫画英雄的真人版电影为代表,音乐与画面的结合方式逐渐演变为以节奏为核心.也就是说,节奏动力正在超越情感表现,成为大片音乐的核心作用.
这种变化,一方面来自这些高科技大片中的人物普遍采用“扁平化”设计,正义与邪恶直接对立,人物的情感表达也比较直接.因此,音乐在表现丰富情感方面的优势很难发挥出来.另一方面,快速的剪辑和激烈的动作,要求音乐必须从节奏上给予画面更好的支撑,甚至需要通过音乐让影片的整体节奏一直维持在高水平.这样,才能从始至终让观众处于亢奋的状态.
2.在音声关系上,音乐与音响彼此融合、相互替代
与音画关系变化直接相关的,是音乐与音响关系的转变.在传统好莱坞影片中,音乐有时可以替代音响来完成对动作的声音渲染（即所谓的“米老鼠化”配乐）.但是除此以外,音乐与音响的分离度还是比较大的.但是,随着大片配乐对节奏功能的提升,以及配器上普遍加入电子鼓点和电子音色,人们有时已经很难区分自己听到的究竟是音乐还是音响了.
实际上,音响对于影片,特别是人物动作的传统作用,就是提供一种真实感,以及节奏动力的支持.而音乐在节奏上的提升,必然导致音乐的音响化趋势.比如,在《论文范文蜘蛛侠2》中那场蜘蛛侠与电光人的对决中,电子音色与各种动作声响混合交织在一起,共同构成了强大的听觉冲击力.这就表明,音乐与音响在当今的大片中正在向着彼此融合、相互替代的方向发展.
三、电影音乐的创作流程发展趋势
美国是商业电影创作最发达的国家,其电影音乐创作也按照商业电影自身的需要,形成了一整套工业流水线式的创作机制.不过近几年,电影制作技术的飞速提升和商业大片对听觉效果的进一步追求,使得电影音乐的创作流程不得不产生某些变化,以应对影片音乐风格整体上的变化.
1.声音团队与音乐团队的相互协作更加紧密
按照传统的好莱坞大片创作流程,电影声音部分的创作将由两个团队来完成——声音团队和音乐团队.前者负责语言和音响部分的创作,后者则专门负责音乐部分的创作.这两个团队的人员相互独立,其工作过程基本上没有交集.只有到了影片的终混阶段,电影声音中的三种元素才被真正融合在一起.
然而,近些年大片配乐作用的变化,特别是音响与音乐的相互融合,要求声音团队与音乐团队必须展开协作.不少作曲家（音乐团队的负责人）从一开始就不断与声音设计总监（声音团队的负责人）进行沟通,力争从整体上实现对所有声音元素的布局.比如,汉斯·季默在创作《盗梦空间》和《蝙蝠侠3:黑暗骑士崛起》的配乐时,都始终在与声音设计师理查德-金(Richard King)密切合作.他们相互交流创作思维,共同确定哪些任务应该由语言或音响完成,而哪些任务应该由音乐完成.同时,语言、音乐和音响什么时候应该一起出现,什么时候应该单独出现,也被确定下来.也就是说,这三种声音元素的融合,不再只由终混完成,而是从很早的阶段就开始设计,并逐渐实现的.与之类似,在影片《地心引力》当中,我们也能够明显的感受到声音团队与音乐团队合作的结果：整个影片几乎是将音响与音乐融合在一起进行设计的,只有到了影片的论文范文——太空舱返回地球的时候,音乐才开始突显出来,成为压倒性的声音元素,充分发挥其情感渲染的作用.
2.音乐团队更早地进入影片创作流程
在传统的好莱坞电影创作中,音乐团队几乎是在影片定剪完成以后,才真正开始进入到影片创作流程当中的.这是因为,每一段电影音乐的开始和结束,都必须和影片画面密切对应,只有拿到定剪版本的画面后,作曲家才可能依照画面进行音乐设计.但是,这种传统的创作流程会使得音乐在某种程度上成为画面的附庸,难以进入影片叙事和表意的核心层面.
近几年,随着好莱坞大片投资规模的不断增加,对画面特效和声音效果的追求也在成倍提高,这使得原有的音乐创作流程开始显露出更大的弊端：由于画面的剪辑和视觉特效经常需要调整,如果完全等待定剪版本完成再创作音乐,会让音乐的创作周期变得更短,从而进一步导致音乐的模式化和趋同化.因此,即使对于成本高昂的商业大片,有些导演和作曲家也在努力使音乐创作尽可能提前,并由此提升音乐对于全片的影响力.这其中,一个比较极端的例子就是汉斯·季默为克里斯托弗·诺兰执导的《星际穿越》所做的配乐.
在《星际穿越》中,诺兰要求汉斯·季默做的,不再是为已有的画面“配乐”,而是让他创作出能够引领剧本创作和拍摄过程的音乐,并以音乐所体现的“精神内核”建立起影片的价值标准.因此,影片中的核心主题音乐Day One是在剧本创作之前确定下来的,而汉斯·季默本人也完全按照与影片剧本及画面创作平行的方式,自行展开音乐的创作.也就是说,在《星际穿越》的制作过程中,指引作曲家创作的只有导演提供的故事,而没有具体的画面.因此,这部作品最终呈现给我们的,是一种非典型的汉斯·季默风格：配乐中很少出现其惯用的节奏性元素,却始终充斥着管风琴、弦乐器和钢琴的相互回响.音乐与影片的结合,不再是靠机械性的时间对应关系完成音画间节奏与动作契合,而是靠音乐的情感与影片的内涵进行交融,达到音乐对画面的引领.从某种角度说,这种创作流程使得最终的作品从整体风格上背离了近年来好莱坞大片的音乐发展趋势,成为一部令人耳目一新的创意之作.
结语：好莱坞商业大片音乐
新模式的价值及其局限
好莱坞商业大片的音乐风格在21世纪之后产生了许多明显的变化,而这些变化在本质上都与商业大片的发展宗旨相契合.正是商业大片对投入与产出的不断追求,才使得影片本身的类型变得越来越狭窄（近几年占统治地位的主要是科幻电影和漫画英雄的真人版电影）,同时对视听效果的追求也近乎极端.在这种趋势下,电影音乐的作用和音画、音声结合的方式发生了变化,导致创作者必须通过改变创作流程,实现电影音乐的音乐本体特征变化.
总的来说,21世纪后的好莱坞大片电影音乐尽管仍在使用“多主题音乐+交响乐配器+情感表现为中心”的传统创作模式,但也形成了“主题音乐弱化+混搭式配器+节奏动力为中心”的全新创作模式,并且后者的比例已经超越前者.这种变化,使得电影音乐日益成为影片本身不可分割的一个整体,但其作为独立作品的欣赏价值却在下降.
不过,与此相悖的是,电影音乐自身的商业价值却被最大程度的开发出来：原声碟的先行发售和歌曲比例的增加,不但推动了影片本身的宣传,也让电影音乐更多的被作为独立作品被关注、欣赏和使用.
创作的模式化是艺术风格发展的桎梏,电影音乐自然也不例外.于是,就在这种新的电影音乐创作模式使得音乐本身越来越同质化的时候,我们也看到了好莱坞作曲家们正在主动地对此加以改变：作为这种新型创作模式最重要的代表,汉斯·季默以他的创作实践宣告了电影音乐可以在使用新式音乐语汇的同时,向着以情感表达为中心回归.只不过这种回归并非是对传统模式的继承,而是试图让音乐更加深入地参与到剧情当中,从而再度深化音乐与影片自身的联系.或许,这将成为好莱坞大片音乐发展过程中又一个新阶段的开始.
(雷伟,讲师,中国传媒大学艺术学部音乐与录音艺术学院,100024)
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[2] 奥尔夫音乐论文选题范文 奥尔夫音乐论文题目怎么取
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