《彩管部队:侵华战争时期日本随军画家》
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摘 要 侵华战争期间,日本内阁发起了国民精神总动员运动,以纠集全国力量支援战争.在此过程中,大批画家经日本陆海军组织派遣,随军前往中国进行侵略战争“记录画”的创作,并美其名曰“彩管报国”.他们虽目睹了日军侵略的暴行,但绝大多数接受了军国主义和法西斯主义的洗脑,创作了一系列绘画,弘扬日军“辉煌战绩”,捏造日军占领地“祥和”景象,鼓吹“大东亚共荣”,宣扬“为国牺牲”,成为当时日本美术界的主流.
关键词 侵华战争,随军画家,战争记录画
中图分类号 K313文献标识码 A文章编号 0457-6241（2020）02-0058-09
日本自明治时代以来,就有在侵略战争中派遣随军画家的传统,用以弘扬“军威”,粉饰侵略行为.如中日甲午战争期间,浅井忠和满谷国四郎等就曾为记录战争和昂扬军志,制作“战争记录画”.1937年7月7日“卢沟桥事变”爆发后,日本发动了对中国的全面侵略战争,日本政府迅速强化了国内的军国主义体制与法西斯统治.1937年8月24日,第一次近卫文麿内阁决议进行国民精神总动员运动,颁布《国民精神总动员实施要纲》,要求举国一致投入侵华战争中,为战争服务.美术界也被纳入侵略战争的轨道中,成为日本军方加强宣传欺骗,美化侵略战争,煽动战争狂热的重要手段之一.
侵华战争的全面爆发,成为日本军部征召画家“彩管报国”的契机.这批“彩管部队”接受日本军部委托,多次多地奔赴中国,绘制多题材的“战争记录画”,用以在日本国内或日占区举办弘扬军国主义和“大东亚共荣”的画展,并将卖画所得捐献日本军部.战后,这些作品被联合国驻日盟军最高司令官总司令部（General Headquarters,以下简称GHQ）认定为战争宣传所用予以没收,而日本美术界对此保持缄默,逃避责任.
随军画家“彩管报国”的出现,即表明日本法西斯国家机器将艺术纳入侵略战争的轨迹,同时也说明日本的画家和美术界自觉地为侵略战争服务.虽然奔赴战场的画家人数不多,但其影响却极为恶劣,高尚的艺术沦为罪恶的帮凶.近年来,国内学界针对日本侵华战争期间的精神动员和宣传手段加大了研究力度,但对于随军画家“彩管报国”的研究却少之甚少.本文以1937年侵华战争全面爆发之后,在《国民精神总动员实施要纲》的指导下,日本随军画家赴中国组成“彩管部队”的行动为研究对象,对其发起的政治根源和历史背景进行分析;根据随军画家的派遣记录及创作内容,探讨这一时期军国主义者将“战争记录画”作为侵略工具的利用情况;并对画家自身的从军原因和战后逃避责任的行为进行剖析,以此来揭露侵华战争时期,在国民精神总动员体制下,日本美术界应负的战争责任.
美术作品本身是个人造形的表现,具有表现的自由,不受外部的压力干扰或限制等特点.但回首历史不难发现,不时出现美术作品受到社会制约背离本宗的时代.特别是日本侵华战争期间,“战争记录画”的出现,反映了美术作为日本帝国主义的侵略工具,在这个时期呈现出非常活跃的态势.乘《国民精神总动员实施要纲》之风,日本美术界号召“彩管报国”,多次组织画家组成“彩管部队”赴中国实地取景、取材,制作和传播带有军国主义色彩的美术作品,同化民众意识形态.
(一)国民精神总动员下的日本美术界
1935年5月28日,为加强对美术界的控制,时任日本文部大臣松田源治宣布帝国美术院改组声明.文部省将改组的目的解释为“弘扬日本美术,美术界举国一致,通过美术弘扬日本精神,排斥反对日本精神的美术”.①改组过程中,解散了之前的帝国美术院,发表了新的规程,并决定了新的50名成员,目的是将属于民间美术团体的著名画家吸收进体系中,方便加强对美术界的统制管理.这一时期开始,日本国内军国主义思潮高起,绘画题材上军国主义倾向日渐凸显.
1937年日本侵华战争全面爆发,但还处在改组引起的大混乱中的日本美术界,对于与自身没有直接关系的海外事件并无特别关心.这一时期的部分画家自发从军创作“战争记录画”,例如,向井润吉的《突击》,栗原信的《徐州路》等,为侵略行径摇旗呐喊.1937年7月举办的第一回新文展中展出的朝井闲右卫门的《通州救援》,取材自“卢沟桥事变”,成为侵华战争中最早的“战争记录画”.②这次展览在民众中取得巨大反响,使得美术界和陆军方面对“战争记录画”有了新的认识和关注,成为画家“彩管报国”行动的萌芽与开端.
随着侵华战争的深入,扩大和强化对国民教化活动的必要性凸显.1938年8月,内阁决议通过《国民精神总动员实施要纲》,要求在社会各领域开展以“举国一致、尽忠报国、坚韧持久”为口号,以昂扬“日本精神”为目标的国动,作为执行各项战时国策的基盘.内阁牵头文部省和内务省作为计划的主要事务处理机构,并成立国民精神总动员联盟作为外扩部门协调民间事务.《国民精神总动员实施要纲》中要求“根据时局进行宣传和教化运动”,并明确指出“文艺、音乐、演艺、电影从业者应当为此提供协助”.③军部借此打出了“美术家应该为战争协力”的口号,成立陆军团体陆军美术协会,在陆军情报部的指挥下,协力处理与陆军相关的美术事宜,并美曰其名“军艺一体”.
淞沪会战之后,日本侵华部队上海方面陆军报道班以塑造“战争美术”为名,成立大日本从军画家协会,确定了“绘制‘战争记录画’,将（日军的）勇姿展示给后方的民众并代代相传”的方针,开始招募有能力的画家,以“战意高扬”为目的制作“战争记录画”,响应国家精神总动员运动.④应邀入征的画家中村研一、南郑善、江藤纯平、铃木荣二郎、柏原真太郎、向井润吉、胁田和等組成第一阵线,作为陆军报道班成员,越海远赴中国.1939年秋,时任陆军情报部员的黑田千吉郎中尉提出陆军应当正式向前线派遣从军画家.1940年春,提案最终获得陆军美术协会的协助以及日本商工会议所等企业的捐赠,从而得以实现.⑤至此,日本美术界开始强调这场战争为解放亚洲的“圣战”,打出了“彩管报国”的口号.担任日本陆军美术协会会长的松井石根针对“战争记录画”的创作发表了这样的期待：
通过在国内主要城市广泛举办展览会,使一般国民能够了解战果,正确认识圣战的必要性,体会前线将士的劳苦,感念英灵的奉公精神,强化振奋民心,昂扬志气.
通过对优秀作品进行大东亚共荣圈主要日占区的巡回展出,使日占区人民充分领略日本文化艺术品方面优越性,了解皇军的英勇精神和大东亚共荣实业的伟大.使其对大日本帝国文化高度产生敬仰信服之念,从而协力“圣战”的进行.
如将来有机会与其他轴心国家进行战争美术文化交流,可将皇军将士为世界新秩序竭尽全力之姿展示,进一步加强各国亲善.③
由此可见,各类军国主义美术展览会是“彩管部队”作品的主要用途.军部联动社会其他群体在各地对“战争记录画”进行巡回展示.展览的主要经济目的是将门票所得作为“献金”,用于飞机、军舰等军备军需品的建造.军部对于利用“彩管部队”创作的美术作品举办展览会抱有极大期待,认为美术展可以“振兴国民精神与奖励军事美术”.①第一回“圣战”美术展览会由陆军美术协会与朝日新闻社共同举办,于1939年7月6日到23日之间在美术馆开展,总展出作品350幅.由此之后,逐渐形成了将从军画家创作的“战争记录画”以展览会的形式,在全国主要城市巡回展览的模式.展览会往往选在具有重大军事意义的日期开展（如珍珠港事件纪念日或陆军纪念日等）,并作为引人关注的事件在报纸上大肆宣扬.参观者众多,甚至天皇、皇后等皇族也会到场,对展示作品中的优秀作品给予“润笔费”,从而格外引人关注.
从日本侵华战争爆发到战败期间：陆军美术协会举办陆军美术展3回、“圣战”美术展2回、国民总力战美术展;大日本海洋美术协会举办海洋美术展6回;大日本航空美术协会举办航空美术展3回;这三个团体举办了大东亚战争美术展2回.从1937年到1945年,各类官办展览会共展出“战争记录画”约2140幅.②展览在日本各地巡回展出,盛况空前.如1942年1月举办的大东亚战争美术展,仅大阪场就吸引了26万人次前往参观,全国总入场人数达385.4万人.③
除政府主办的展览外,以在商场的巡展为代表,民间团体同样开展了大大小小、数量众多的展览,吸引了大批参观者.针对当时美术展的盛况,美术杂志《都市与艺术》曾经这样报道：
展览参观者如潮,人气画家由于赶稿大多生了病.由于商场、画商报社、杂志社等每天五六个场所的展览经常撞到一起,连画家本人也感到吃惊.④
此外,在展览会举办期间,还将展出品做成豪华画集或彩图杂志增刊出版,以加大宣传力度和范围,同时创造更多的收益用于军备.
不仅在日本本土,为配合战争宣传、美化侵略战争、同化日占区民众意识,军国主义美术展还在朝鲜、伪满洲等地开展.1940年《盛京时报》上《圣战下美术展览会由陆军美术协会主催》一文,就对即将开展的第一回“圣战”美术展进行了宣传报道：
兴亚圣战之下已三移春秋,当此新秩序凝固之时,挥彩管以为国家总动员体制,此肇国大精神圣战美术展览会等此顷展览会,自昨年七月,由松井石根大将为会长,组成陆军美术协会,与大阪朝日新闻社主催,陆军省于援之下,呼起日本画坛,以及战场勇士,亦皆出品,由总搬入干二百点之中选出力作大作,以前线绘为一体,绘画报国,满腔吉世悦均跃入画面,非常堪以期待者,选入总数共八十余点,就中尚有四百号之大作.⑤
值得注意的是,在对“战争记录画”进行日占区巡展时,日本军国主义者对部分作品名称进行了改动,以达到不同的宣传目的.例如,对比第二回“圣战”美术展在日本本土的宣传画册和在伪满洲境内发行的《盛京时报》中的宣传报道可以发现,田村孝之介的《宛平县城攻击图》在《盛京时报》的宣传中被更名为《卢沟桥》;中村研一的《蒙疆机械化部队》则被更名为《匍匐过花前》.这种一作二名的现象充分体现了日本军国主义者的虚伪与险恶：一方面在日本国内着力炫耀在中国的“战果”,另一方面在伪满境内,则用更加温存浪漫的名称渲染中日亲善的氛围,粉饰太平.
侵华战争期间,由“彩管部队”创作出来的“战争记录画”除少部分被用于向宫中献画外,大多被用于各类和民间的展览,对民众进行宣传和洗脑,以获取民意和利益,成为国民精神總动员体制下“思想战”“宣传战”的重要组成部分.为了达到不同的说服目的,军部对展览会的名目和作品名称进行相应的调整,这种掩人耳目的行为从侧面印证了“战争记录画”及美术展览会都是军国主义者战争宣传的手段.
在日本进行侵华战争期间,大量日本画家参加“彩管部队”奔赴战场,绘制“战争记录画”;向军部献画献金,参加军国主义展览会,美化侵略,煽动战争狂热.虽然其中大多数画家从军出于自愿,但其背后的原因是复杂的,画家对待从军的态度也值得玩味.但无论出于何种原因,整个日本画坛在战争期间充当军国主义的宣传机器,在战争中堕落,对战争负有责任的事实无法掩盖.
(一)“彩管部队”对从军的态度
部分画家是坚定的军国主义分子,热烈追随军部,鼓动战争狂热,期待日本美术事业可以随着战争的胜利走上世界的舞台.如前述以72岁高龄奔赴中国的藤岛武二,曾担任陆军美术协会副会长.藤岛本人虽然受构图能力欠缺的限制,无法胜任大型的“战争记录画”的绘制,但这丝毫不影响他利用象征性的符号创作出《蒙古的日出》《临窗远眺黄浦江》等充满国家主义和侵略野心的作品.在其发表的文章《画室杂谈》（画室の言葉）中,藤岛更是坚信战争中“昂扬的民族力”将为日本美术界带来新的契机.认为侵华战争使得世界对日军的强大有了新的认识,表达了美术界也应奋发努力的热切盼望.①而以画家宫本三郎为代表的一部分画家则认为战争是难得的绘画题材,充满“个人兴趣”,声称“绘制‘战争记录画’并非为迎合时局不得不为之事,只是自身感到有趣而为之,至于作品能够发挥作用则是更令人高兴了”.②
另外,当时日本国内的经济管制和流通限制,也是部分画家自愿从事绘制“战争记录画”的原因之一.《国家精神总动员法》号召“限制进口”“使用国货”“抑制消费”“节约资源”,③因此,纺织品的使用受到了限制,画布的供应也受到了波及.当时被称为“日本思想界的者”的铃木库三宣称,画材不是“单纯的商品”而是“思想战的炮弹”,认为对于言无所用之物应该停止配给,不允许进入展览会,逼迫更多画家为生计不得不为军国主义作画,凭此从军部获得材料和资金的援助.④画家作为对这种赞助的回报,将自己创作完成的作品赠给军部,或为军用邮政中所使用的明信片等提供素材.这些在当时画家的从军日记中均有记载,如南薰造《中支那从军日记》中就曾写道：
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