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工笔绘画论文范文

三、江宏伟、徐累与新工笔画风的生成逻辑

纵然,历次新工笔画展皆没有将江宏伟纳入阵容,但不容忽视的一个事实是,新工笔画风的诞生却与江宏伟的绘画实践与艺术理念密切相关.从传统的师承角度而言,新工笔代表画家如徐累、张见、雷苗、高茜、崔进皆与江宏伟为师友关系,其审美影响可谓直接,而其他画家也多为江氏之艺术精神所感召而心私淑之.从表面上看,江宏伟的绘画题材似乎与传统花鸟的自然物态并无二致,其作品气息以古意为胜,更追求与宋元古典绘画的雍容华贵气度相仿佛,此一外相,竟将江氏作品中现代意蕴所遮蔽,笔者曾在一篇文章中认为：

“江宏伟的花鸟画,题材是传统的,纯粹而自然,全然不容现代器具的介入.技法是拟传统的,布陈与设色,却能自见个人家法,无处不与现代艺术理念相掩映,穿透了百年来工笔花鸟画勾勒渲染的封闭城垣.”

由此,解释江宏伟绘画中的现代艺术理念与审美元素,也正是揭开新工笔绘画风格发端的重要渠道.宋人胡仔在《苕溪渔隐丛话》中说：“中秋词自东坡‘水调歌头’一出,余词尽废.”八十年代后期,当江宏伟在画坛崭露头角,乃至作为新文人画中唯一的工笔画代表,顿时使得那些固守晚近画风的传统工笔画黯然失色.几乎在全部现当代艺术史及有关江宏伟的艺术评论中,皆将江氏的绘画理解并界定为对宋代绘画的理性借鉴.然而在实际创作中,江宏伟所接受的启示并非源自宋画本身,即他对宋画的阅读,更强调宋画所呈现给自己的视觉印象,这种视觉印象“是由时光的浸蚀给画面蒙上了一层迷离的灰褐色所造成的”. 在很多场合下,江宏伟形象地将自己的绘画视为一种“碰巧的艺术”,正如他在文章里写道：

“我的这种作画方式,除了保留工笔画最基本的勾线渲染方法之外,几乎违背了工笔画的基本规则等当我成就了这些略带实验性的小品,居然意外地出现了‘宋画’式的错觉,使得本来不合理的画法,纳入了合理的画种之中,并被认可为一种‘风格’,应该说是幸运的.”“我无意也不愿全部接受宋画的技法与程式,而是强调某种属于我个人的偏见或错觉,作另一番含义的解释.”

江宏伟并不讳言自己对于宋画的理解带有一种“私人化的判断方法”,似乎只有这样,才能更加准确地契合画家经验中的现代审美定势,而真实的宋画审美韵味似乎并未引起他的共鸣.于是,将这种“私人化的判断方法”折射到画家的艺术创作中,西方绘画,尤其是印象主义绘画中色彩与光感的表现力使之神往不已.在江宏伟的工笔画作品中,正是借助于光感与环境色的巧妙运用,使画面呈现出一种宝石般幽微明灭的印象主义效果.显然,江氏对于印象主义绘画的神交,一方面与个人知识背景与所受的现代西式审美教育相关,另一方面更得益于他对西画创作经验的体会,江宏伟坦承自己创作中一直受到早年的水粉画写生影响：“我多次提到水粉画的经历,说明这种经历一直影响了我对外部世界的观察方式,并作用于我的花鸟画.”而这种水粉画的写生或创作体会,正是他能够与传统型画家在审美上拉开距离的关键所在,同时也使之真正能够深入到技术与精神层面来理解西方绘画：

“我看梵高、莫奈的画,能印证我对自然界所产生的视觉印象,谈莫兰迪、巴尔蒂斯的画,让我浮起某种古典情怀.这种古典情怀不是迹象上的再现,而是情绪上的、意识之中的留恋,面对的是现代,泛出的却是内心所隐含的古典情结.”

在江宏伟以荷花为题材的作品中,其对环境色与对比色乃至色调冷暖的控制,一方面使我们不难生发出一种莫奈莲池的通感,另一方面,由画面雅灰底色产生的古意美感,令人不由将之与宋画产生某种链接.从江宏伟的教学与创作感悟中可以清楚看出,在江氏看来,宋画无非是一种精神寄托,创作方式却是可以多元与巧妙应变的.对他来说,画种只是一种艺术史便于叙述的归类方式,而不可以成为画地为牢的桎梏.因此在教学中,江宏伟将这种融西于中的个人创作体会与艺术理念,传输给自己的学生：

“有时我喜欢用中西两种不同的画面来寻找相通的因素.例如,我将宋人的一朵花与波提切利人体中某一局部相联系,从中体会到状物似的一种入微的细腻,这种细腻包含体察与塑造的细腻.”“在学习中,我们往往被一种体系所限制,被一种方法所束缚,阻碍了我们对现实生活的感受力.将画种的界限打破,来丰富我们的感悟性,拓宽我们的视野,使我们对于一件经典的艺术品,形成自己的判断,从而启发自己的创作,显得尤其重要.”

在与笔者的交谈中,江宏伟总是将自己的作品归功于现代审美经验的结果.一个骨子里很新锐的画家,其作品却给人感觉很传统,这个悖论似乎仅仅是从作品表象出发的观感.从这一案例可以启发我们思考的是,在观看古代艺术作品的态度时,艺术家与艺术史家产生的严重分歧,艺术家（如江宏伟）往往会更重视艺术品现时性的实物形式呈现的观感,而艺术史家则更为强调艺术品历时性 “历史物质性”,即对探求艺术品“原物”的诱惑远远超过欣赏实物本身的乐趣.进而笔者联想到的是,研究古代艺术品实物与原物之间的历史流变逻辑不仅是一个艺术史求实的态度,更为重要的是它给我们提供了一条了解古人进行艺术创作原景的通道,在古代画家创作的鸿蒙世界里,复古、自然感受以及外来视觉文化究竟是怎样得到内化的?显然,这是另一个值得研究的课题.回到本文的命题上,那就是两种审美经验的不彻底性,注定了江宏伟的作品最终成为“碰巧的艺术”.

如果说,江宏伟在个人创作中撞见艺术的后花园纯属偶然的话,那么由江宏伟过渡而来的新工笔画家则具有明显的预成与设计感,这在徐累、喻慧、张见、杨宇、秦艾等人的作品中尤为明显,图式的赏心悦目远比意义重要,图式只有一个,意义可以有不同的阐释方式.以雷苗为例,江宏伟就曾授意她用工笔花鸟来画莫兰迪形感意味,将此体现在她的作品中,形感与色差的微妙性传达出一种极其个性化的语言风格,这是在传统花鸟画从未呈现过的审美意味.高茜以玻璃器皿与折枝花卉结合的瓶花题材创意,亦出自江宏伟的建议.在江氏眼里,花卉是色彩的载体,晶莹剔透的玻璃器皿则是色彩的分离器,将二者有机地统一在一个色调氛围中,或许也是某种风格的探索方式.

基于上述理由,将江宏伟视为新工笔画风的起点是毋庸置疑的,而紧随其后的徐累则是第一个果实,并随即成为新工笔画风的标识性人物.从画史的进程逻辑来看,前者就像是后花园的发现者,后者则成为第一位游园惊梦者.徐累的作品,在很多方面,诸如色彩制作、光感运用上实际上和江宏伟是相同的谋求,即他也并未受到画种或题材本身的束缚,他声称：

“我越来越觉得传统和现代没有冲突,西方和东方也没有异样.我认为宋代绘画和文艺复兴是一回事,董其昌和弗朗西斯卡是一回事,达芬奇和杜尚是一回事.这些东西摆在一个平台上,都是遗产,对世界存在作出的反映是殊途同归的,我无法去分离它们,唯一要做的是用自己能理解的方式和它们秘密交往.”“虽然我是在宣纸上作画,但又不是人们习惯的中国画的样子,纸,对我而言,是表达的特殊材料,和中国画的固有模式没有表面上的关系.”“真正吸引我的不是如何去画,而是如何调弄图像之间的思维关系、修辞关系.”

这也就是说,在徐累的画面中,图式所展示的物象并非物质本身,而是它作为一种文化或隐喻符号的价值.徐累的作品,通常是以提取传统或现代文明的物质符号为能事,并将其组合在一个预设的图像氛围中,这就是他所说的“修辞关系”.在徐累的修辞世界里,大量出现的物象符号有帽子、长袍、褶皱、明式家具、拐杖、镜子、帷幔、屏风、舆图、扇子、青花图案、马、蝴蝶、高跟鞋、鹦鹉、花、玩偶等.画家就像一个摆弄暗箱的魔术师,将这些逶迤潜伏在地图里的虚拟地名,以及很多近似于香艳的词藻相互拼贴,从而来对应那些具有个人私密性的论文范文与幻想.在艺术表达中,修辞所传达的多义性,也正符合画家的艺术观念：“我的画就是这样莫衷一是,自己设谜面,又根本找不到答案.”徐累的艺术逻辑真正印证了这句话：“重要的,是眼睛看不见的.”

从图式的直观性上看,江宏伟展示的是自然世界的天籁之美,而徐累则沉湎于塑造一个潜意识中的虚幻之城.在后者的超现实图像脉络里,实际上暗藏着一种诡异的机巧,即画家将幻境与实景虚构在一起,营造出一种修辞上的非逻辑关系,给人一种虚幻的视像感受,这与中国传统中的虚静美学趣味相合.正如他说：

“我是一个兴趣广泛的人,每天周围有这么多的信息如过江之鲫,能够滤下的东西不一定是说服了我,而是说服了我预期的美感,适合了意识的装置.”“我喜欢虚甚于喜欢实,喜欢想法甚于喜欢画法,喜欢记忆甚于喜欢观察,喜欢潜伏甚于喜欢狂奔,喜欢蝴蝶甚于喜欢犀牛等结果无非反映在我的画作里,差不多是遗弃的或梦游的,身份不明,身形恍惚,仪式化的叹息.”

因此,徐累绘画美学观的价值正是在于他对艺术实景观的消解,对于画面的主题、场景、氛围都可以摆脱理性世界的干扰,这种从超现实主义绘画中获得启示的表现方式,对新工笔画风后起之秀影响甚巨.假如说是江宏伟将工笔画技法从传统固有的套路中解放出来,而徐累则进一步将之从观念上捅破,使工笔画不再是一元的客观世界再现,它也可以表现人类精神上的想象世界,即如贡布里希在《秩序感》中指出：“艺术发展的中心是再现,其两边则分别是象征与装饰.”尽管从形式与理念角度来看,中西绘画各有不同的特点与侧重,但就其本质而言,都脱离不了“艺术即经验”的定律.再现与模仿相关,象征与表现相关,装饰与游戏相关,无论你的艺术倾向于哪种表达方式,最终还是归结于个体的经验与惯性.因此,在中西文化密切交流的今天,艺术家在艺术世界的经验互动完全可以打通不同画种之间的鸿沟.